Весенней гулкой ранью... - С. Кошечкин

создателей национального орнамента. Коньки на крышах, петухи на ставнях,

голуби на князьке крыльца - во всех этих образах скрыт глубокий смысл. Так

цветы на белье означают "царство сада или отдых отдавшего день труду на

плодах своих". Они - как бы апофеоз трудового дня.

Так же, как и орнамент, словесное народное искусство берет свое

образное начало в "узловой завязи" человека с природой. Стремление

крестьянина проникнуть в тайны мироздания породило множество мифов. Их

основа - "заставление воздушного мира земною предметностью" или "крещение

воздуха именами близких нам предметов".

Есенин разделяет художественные образы на три вида: заставочный,

корабельный и ангелический.

Заставочный образ, как расшифровывает сам автор, - это метафора: солнце

- колесо, телец, заяц, белка; звезды - гвозди, зерна, караси, ласточки и т.

д.

Развернутое сравнение ("уловление в каком-либо предмете, явлении или

существе струения") - образ корабельный: зубы Суламифи, "как стадо

остриженных коз, бегущих с гор Галаада".

Ангелический образ представляет собой развернутую метафору: "зубы

Суламифи без всяких как, стирая всякое сходство с зубами, становятся

настоящими, живыми, сбежавшими с гор Галаада козами".

Все эти образы поэт находит в загадках и мифах, в крупнейших

произведениях народного творчества: "Калевала", "Эдда", "Слово о полку

Игореве"...

В 1924 году Есенин убежденно скажет, "что в той стране, где власть

Советов, не пишут старым языком".

Поиски нового поэтического языка, новых художественных средств

запечатлены и в статье "Ключи Марии".

Вчитываясь в народную поэзию и в произведения классиков, Есенин

приходит к выводу: истинный поэтический образ определен бытом, жизнью. Если

это так, то революционная новь может быть выражена только через новые, ею

рожденные "заставки". Вот почему, рассуждает поэт, "уходя из мышления

старого капиталистического обихода, мы не должны строить наши творческие

образы... на заставках стертого революцией быта...".

Вместе с плодотворными мыслями статья "Ключи Марии" содержит положения

туманные, неубедительные, а подчас вообще неверные. Но основное ее зерно

неотделимо от осознания богатств народной души, "которая смела монархизм...

рассосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма и футуризма".

Неотделимо от веры в поэзию, корнями своими уходящую в глубины народной

жизни.

3

В начале нынешнего века в Лондоне существовал "Клуб поэтов". Во главе

его стоял критик Т. Э. Хьюм. В 1908 или 1909 году он выдвинул "теорию

образа" и назвал ее словом "имажизм" (от франц. image - образ). Суть этой

теории заключалась в том, что поэт должен создавать "чистые", "изолированные

образы, в которых запечатлевались бы его субъективные мимолетные

впечатления. Практика показала несостоятельность имажизма, и группа поэтов,

его исповедовавших, распалась. (Кстати сказать, одно время к имажистам

примыкал Ричард Олдингтон, ставший впоследствии известным романистом.)

Первым русским критиком, писавшим об имажизме, была Зинаида Венгерова.

Ее статья "Английские футуристы", опубликованная в сборнике "Стрелец"

(1915), и открыла для читателей России заморскую новинку - "теорию образа".

Тремя годами позже за имажизм ухватился Вадим Шершеневич и, переиначив

его на "имажионизм", окрестил этим словом новое, якобы уже заявившее о себе

литературное течение, "врага" футуризма. Вскоре на литературных подмостках

Москвы появляется "передовая линия имажинистов", и среди них - Есенин.

Вместе с В. Шершеневичем, А. Мариенгофом, А. Кусиковым он подписывает

декларации, печатается в имажинистских сборниках, журнале "Гостиница для

путешествующих в прекрасном", участвует в литературных дискуссиях, выступает

с чтением стихов в кафе "Стойло Пегаса"...

О той поре мне довелось беседовать с А. Мариенгофом (в 1957 году). Он

говорил:

- Сразу после революции литгруппы возникали как грибы. Вчера не было,

сегодня - просим любить и жаловать: "ничевоки" или там "эвфуисты". Или еще

какие-нибудь "исты". И у каждой такой группы - своя декларация или манифест.

Друг друга старались перекричать... Чего только не декларировали! Вот и мы

тоже...

- А ваши-то имажинистские декларации вы что же, сообща писали?

- Шершеневич их составлял, а уже потом мы их читали, обсуждали...

Речь зашла о первой декларации имажинистов, опубликованной в 1919 году.

- Есенин хотя и подписал наш "манифест", - рассказывал Мариенгоф, - но

суть поэтического образа и его роль в стихотворении понимал по-своему, не

как мы, Шершеневич и я. Помнится, об этом Шершеневич писал в книжке "2X2=5".

Мы говорили: образ - самоцель, стихотворение - толпа образов. "Работа"

образа в стихотворении - механическая... Есенин же танцевал от другой печки.

Он толковал о содержательности, выразительности образа, об органической

"работе" его в стихах. Расхождения, конечно, существенные, но мы как-то не

очень в это вникали... "...Молодость, буйная молодость..."

Молодость, конечно, молодостью... Возможно, она и вела компанию поэтов

к стене Страстного монастыря, на которой появлялись озорные строки...

Возможно, от юного задора шли и шумные выступления в "Стойле Пегаса"...

Но только ли молодостью можно объяснить появление таких, например,

заявлений: "Искусство не может развиваться в рамках государства", "Да

здравствует отделение государства от искусства..." (Шершеневич), "Любовь -

это тоже искусство. От нее так же смердит мертвечиной..." (Мариенгоф).

Когда я заговорил об этом, мне показалось, что особой охоты углубляться

в "имажинистику" у моего собеседника нет, и мы перешли на другие темы.

Почти год спустя А. Мариенгоф прислал мне открытку. Он сообщал

некоторые детали своей встречи с Есениным после возвращения поэта из-за

границы. Тогда Мариенгоф впервые услышал "Черного человека". Есенин, писал

он в открытке, "разумеется, не пришел в восторг от моих слов: "Поэма

декадентская"..." и т. д.

Прочитав открытку, я пожалел, что во время нашей встречи не показал

бывшему имажинисту одну выписку. Это - цитата из сборника