НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино) - Дэвид Шеппард

Габриэл и Андерсон были одними из первых ярых сторонников цифровой технологии и разрабатывали интерактивные CD-ROM'ы — в то время они горячо рекламировались как «формат будущего». Ино опередил их обоих, сделав в 1994 г. Headcandy — головокружительно калейдоскопическое интерактивное попурри из цифровой амбиент-музыки и пародийных психоделических визуальных образов, которые нужно было рассматривать через прилагаемые преломляющие очки (весьма похожие на старые 3D-очки для просмотра фильмов — правда, все эти анимационные образы затмила графика современного стандартного персонального компьютера (и даже без всяких очков)). Впоследствии Ино назвал свою работу по Headcandy одним из немногих по-настоящему жалких моментов своей карьеры и принялся за воплощение своих собственных идей по более сложному применению CD-ROM-формата, после чего совершенно его забросил (а позже даже сказал, что термин «интерактивный» — это «неправильное слово», т.к. носитель информации всё равно по сути дела основан на пассивном подходе «зрителя/слушателя»).

В 1995 году музыка Ино обрела более звучную связь с цифровым царством — компания Microsoft заказала ему фирменный «стартовый» джингл для своей операционной системы Windows 95. «Идея пришла в тот момент, когда я совершенно лишился идей», — признавался он. «Я какое-то время работал над своей собственной музыкой и, честно говоря, заблудился. И я был очень рад, когда ко мне пришли и сказали: «Вот конкретная задача — реши её.» Заказ из агентства гласил: «Нам нужна музыкальная пьеса, которая была бы вдохновляющей, всеобъемлющей, бла-бла, да-да-да, оптимистической, футуристической, сентиментальной, эмоциональной» — весь список прилагательных, а в самом конце говорилось: «и она должна продолжаться 3,25 секунды».»

Техническое задание Microsoft «открыло клапан», и Ино представил целых 84 разных, ювелирно выполненных синтезированных миниатюры, одна из которых, понятно, была принята. «Когда я закончил с этим и вернулся к работе над трёхминутными пьесами, эти три минуты показались мне океаном времени», — позже вспоминал он. Таким образом простейший фрагмент — и наверное, вполне объяснимо, вовсе не выдающийся — синтезаторной музыки Ино вошёл в миллионы кабинетов и домов по всему миру (правда, впоследствии его сменило новое поколение «стартовых тонов» Microsoft). За свои 3,25 секунды музыки Ино получил заранее установленный гонорар в 35 тысяч долларов — не сказать, чтобы уж совсем маленькие деньги.

В мае 1995 г. Ино дал интервью редактору передового компьютерного журнала Wired Кевину Келли, который назвал его «прототипом художника Ренессанса версии 2.0» — правда, немалую часть интервью Ино посвятил брани по адресу непримиримой позиции компьютерщиков и издёвкам над тем фактом, что тысячи лет физической эволюции человека теперь свелись к бесконечно малому нажатию на клавишу: «У тебя есть эта глупая маленькая мышь, которой требуется одна рука и глаза. Вот и всё. А как насчёт всего остального? Ни один африканец не стал бы так заниматься компьютером. Это какое-то тюремное заключение.» Он развил эту тему: «Проблема с компьютерами состоит в том, что в них недостаточно Африки. Именно поэтому я не могу ими пользоваться долго. Знаете, что такое болван? Болван — это человек, в котором недостаточно Африки.» Однако самым значительным фактом было то, что Ино заплатили за это интервью (такой подход к делу давно проповедовал Лу Рид — известное божье наказание для прессы; он направил Ино поздравительное послание).

Однако во всём, что касалось новой технологии, Ино едва ли был луддитом. И в самом деле, в 1995 г. компьютеры и звуковое продюсерство слились для него в новую страсть — «генеративную музыку». В предыдущем году он познакомился с «алгоритмической музыкально-порождающей программой» Koan, запатентованной компанией цифровых разработок SSEYO. Ино был очарован видимо «случайным», «органичным» графическим подходом к созданию компьютерных скринсейверов; кроме того, он знал о работе художника-компьютерного графика Карла Симса, который уже начал разрабатывать «саморазвивающиеся» цифровые образы. Программа Koan предлагала нечто подобное в звуковой области. Получая со входа базовые параметры-указания, или «посев», программа могла «вырастить» уникальные музыкальные события — притом никогда не повторяющиеся в одной и той же конфигурации. Ино вполне естественно откликнулся на это — ведь это было что-то вроде скрещения «Игры Жизни» Джона Конвея с фазовыми узорами Стива Райха и его собственной пластинкой Discreet Music.

Ино почти мгновенно был обольщён возможностями генеративной музыки и представил себе будущее, в котором пластинки будут уже не документом-«стоп-кадром», обречённым без конца повторять некий когда-то схваченный музыкальный момент, а скорее набором ненавязчиво введённых звуковых возможностей, способных уникальным образом сочетаться и развиваться при каждом новом прослушивании. Вместе со всей программной сложностью Koan, в ней была некая волшебная «непредсказуемость», столь же близкая к алеаторической бесхитростности ветряных колокольчиков или эоловых арф, как к уверенным, высокопарным понятиям академической «компьютерной музыки» (которая с 50-х гг. создавалась в IRCAM, знаменитом парижском Институте Акустических и Музыкальных Исследований, причём часто казалось, что огромные правительственные капиталовложения тратились на создание музыки, на которую уже десятилетия назад наткнулись самоучки или даже изобретатели поп-музыки).

Генеративная музыка стала новой религией Ино — это было новейшее и самое хитроумное выражение освящённой временем парадигмы «установи параметры — начни — посмотри, что получится». В апреле 1996 г. вышел упакованный в коробку гибкий диск Generative Music 1 with SSEYO Koan Software; на нём была записана дюжина порождающих «пьес» Ино (дающих слушателю возможность «вырастить» свою собственную музыку). Несмотря на всё техническое новаторство этой формы, основанные на Koan работы Ино звучали как самая обыкновенная амбиент-продукция (одним из первых — и не очень успешных — его экспериментов с Koan была подача на вход программы основных компонентов "Discreet Music" — в результате получилось какое-то мутное звуковое месиво) — пусть даже ни одна из этих пьес не могла быть повторена в том же самом виде[163].

Весьма академические заметки Ино к Generative Music 1 были приписаны некому CSJ Бофопу — это был самый последний из долгого списка иновских псевдонимов и анаграмм[164]. Это имя впервые появилось на обложке альбома Passengers: Original Soundtracks 1, вышедшего в ноябре 1995 г. Он начал жизнь как самая амбиентно-абстрактная пластинка U2 на тот момент, но по мере продолжения работы в Лондоне и Дублине, стало ясно, что главной движущей силой проекта является Ино, а U2 — всего лишь его сотрудниками. Когда Island/Polygram, для которых U2 были главными кормильцами (не говоря уже о менеджере группы Поле МакГиннессе), услышали рабочий материал, они отвергли саму мысль о том, что нечто столь явно некоммерческое может стать очередным альбомом U2, и следовательно, возникла необходимость нового названия и нового артиста, которому мог бы быть приписан этот материал. Для Боно пластинка была «музыкой для поздней езды в быстрой машине», и он предоставил Ино придумать какой-нибудь теоретический контекст. «Мы были рады быть его аккомпанирующей группой», — признался он. Ино (под псевдонимом CSJ Bofop) создал воображаемые кинематографические сценарии для всех пьес. Некоторое время рабочим названием альбома было Cinema. В некоторых вещах был вокал Боно (Ино пел в одной), но большая его часть парила в полуамбиентном эфирном мире «киномузыки», время от времени оживляемом появлениями артистов-гостей — от ди-джея Mo'Wax Хауи Б до японской певицы Холи.