Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

не обращает на него никакого специального внимания. Но цветное кино предлагает картинки в цвете, где цвет сам по себе привлекает своей красочностью. Вынужденная живописность кинематографического кадра нагружает изображение той дополнительной условностью, которую следует преодолевать ради его жизненной достоверности. Поэтому я стараюсь максимально нейтрализовать цвет в кадре, чтобы избежать активности его воздействия на зрителя. Но если цвет сам по себе становится драматургической доминантой кадра, то это означает заимствование кинематографом изобразительных возможностей живописи. Хотя в сегодняшнем кино восприятие цветного фильма оказывается скорее сродни восприятию красиво иллюстрированных журналов. А теперь еще возникает проблема цветного фотографирования, которая еще неизвестно чем обернется для кинематографа.

Итак, с цветом приходится «бороться», чтобы нейтрализовать активность его воздействия на зрителей. Может быть, следует чередовать цвет с монохромностью, чтобы разрядить впечатления, полученные от цвета, затушевать их? Казалось бы, снимай все, как есть, и вот тебе правда жизни, но на самом деле с экрана эта необработанная «правда» воспринимается как чудовищная и немыслимая фальшь. Потому что в механически точной фиксации цвета отсутствует точка зрения художника и человека, отсутствует естественная избирательность личного взгляда, по-своему акцентирующего цветовые элементы окружающего мира. Так что цветная пленка, выявляющая цвет как таковой, независимо от конкретной задачи, преследуемой автором в данном куске, создает дополнительные трудности для наиболее полной реализации замысла, уводит внимание зрителя от главного к второстепенному. Странно, но, несмотря на то что мир цветной, черно-белая пленка дает его образ более фактографичным, а потому и более близким самой сути кинематографа, запечатлевающего текучесть времени в форме факта.

Цель художника-декоратора в кино заключается в том, чтобы одушевить мертвые декорации, вдохнув в них жизнь. Давно замечено, что построить хорошие декорации можно, но они не становятся вместилищем духа. А это означает, что художник работал, как ремесленник и, может быть, профессионал, но не разделил с режиссером всего замысла картины, не почувствовал ее нерв. Хотя не только художник, но и режиссер может оказаться виноватым в этой непродуктивной для фильма ситуации…

Впрочем, всякие сложности взаимоотношений между людьми во время съемок, в сущности, одинаковы. С актерами то же самое… Ведь актеров тоже нужно уметь подвести к такому ощущению той или другой ситуации в фильме, чтобы он ощутил ее, как свою собственную…

Об актере в кино

Суркова. Так называемая актерская проблема в советском кино не сходит с уст как самих актеров или режиссеров, так и критиков, сопровождаясь долгими препирательствами сторонников «актерского» и «неактерского» кинематографа. Поборники «актерского кино» полагают себя защитниками актеров от всякого излишнего своеволия режиссеров, не оставляющих актерам на своих экранах достойного их места. Как правило, к «неактерским» фильмам причисляются произведения особо ярких и неожиданных формальных решений. Этот непрекращающийся спор можно было бы назвать точнее борьбой традиционалистов с новаторами. Хотя, если судить здраво, то чем один кинематограф мешает другому? И, тем не менее, как вам, Андрей, известно, ваши недоброжелатели неоднократно упрекали вас в неумении работать с актерами…

Но тогда возникает вопрос, справедливо ли говорить об отдельно взятой «актерской проблеме» вне ее взаимосвязей с общими закономерностями нового искусства, вне взаимосвязей с его спецификой, вне конкретного понимания поэтической задачи автора фильма?

Впрочем, едва ли не с самого первого дня возникновения кинематографа или, во всяком случае, с того самого момента, когда он сам начал осознавать себя неким особым, независимым явлением в развитии человеческой культуры, возникали споры и разногласия о месте актера в фильме. Мы не станем подробно останавливаться здесь на знаменитой (одно время печально знаменитой) теории «актера-натурщика», еще в начале 20-х годов разработанной Львом Кулешовым, а лишь напомним о ней и о яростных ее ниспровергателях, обвинявших Кулешова в формализме и утверждавших, что его теория «унижает» актера, а может быть, и человека, как такового – ограничимся лишь констатацией, что этот вопрос имеет свою давнюю историю. Но, тем не менее, решение этого вопроса с тех давних пор ни на йоту не продвинулось.

И все-таки, до какой степени закономерна классификация фильмов на «актерские» и «неактерские»? Может быть, затянувшиеся дискуссии уводят в сторону от смыслов и сущностей разных художественных явлений? Может быть, дилетантизм является питательной почвой неточности употребления устоявшихся терминов?..

Так что же такое актер в кино? И может ли качество его существования в кадре определяться его собственной, отдельной задачей, независимой от намерений первоначального творца картины, то есть режиссера. А если мы предполагаем кинематограф искусством, то этот единый творец непременно существует, проецируемый во множестве всех других создателей компонентов своей картины. Вот что говорит об актере Питер Брук применительно к театру: «В театре без определенного направления и ясной цели актер обычно слепое орудие, а не инструмент, но даже если театр ставит во главу угла актера, это тоже не решает проблемы. Наоборот, мертвая система актерской игры лишь углубляет кризис». То же и с тем же основанием нетрудно перенести на кинематограф – речь идет о том, что произведение искусства не может состояться без целенаправленной воли творца, его замыслившего. А в кинематографе так же, как и в театре, этой волей наделяется режиссер. Он должен ею обладать.

К «актерскому кинематографу» было принято причислять Райзмана, Герасимова или даже Панфилова, но, рассуждая о «неактерском» кино, в первую очередь, обращались к Параджанову, Иоселиани и, конечно, Тарковскому. Но что же общего в использовании актера у таких неидентичных представителей «актерского кино», как Герасимов и Панфилов? И разве не бесконечно различие использования актеров у Тарковского и Иоселиани? Они точно так же непохожи друг на друга, как непохожа игра актеров у «актерского» режиссера Панфилова и «неактерского» Иоселиани. Просто-напросто всякий раз, заводя речь об актерском ансамбле того или иного фильма, следует соотносить его с тем особым художническим миром, по законам которого, предписанным режиссером, существует актер в каждом конкретном экранном мгновении. А разговоры об «актерском» и «неактерском» использовании актера остаются какой-то пустой тавтологической невнятицей.

Актер функционирует в структуре фильма в соответствии с законами, «принятыми над собою» режиссером фильма. Он – одна из функций режиссерского замысла, и выполняет он свое предназначение по предписанным этим замыслом законам. А никаких общих правил техники актерского исполнения в кинематографе вообще быть не может, как тому обучают во ВГИКе. Может быть плохой или хороший фильм, и тогда, в соответствии с этой самой простой и самой сложной классификацией, и актер в нем будет либо хорош, либо плох. Нелепо вообразить себе «хорошую» картину, в которой, однако, «плохо» играют актеры. А уж как именно, какой техникой они при этом пользуются, следует понимать, исходя из общих эстетических принципов данной работы. Если же актер оказывается на должном уровне, соответствуя предписанной