Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чтобы все-таки прояснить, что я имею в виду, давай вспомним «Стыд» Бергмана… Там практически нет ни одного актерского куска, где бы исполнитель «выдал» режиссерский замысел. Он упрятан полностью за живой жизнью персонажей, растворен в ней. Герои фильма раздроблены обстоятельствами, подчинены только им и ведут себя сообразно этим обстоятельствам, не пытаясь преподнести нам ни идею, ни свое отношение к происходящему. Вы не сможете сказать ничего односложного про этих людей: плохи они или хороши. Все в этом смысле, как в жизни, значительно сложнее и глубже. Например, я не рискнул бы безапелляционно утверждать, что герой фон Сюдова плохой человек. Может быть, все герои скорее одновременно хороши и плохи. Самое важное при этом состоит в том, что в исполнителях нет ни капли тенденциозности. И обстоятельства, в которые они поставлены режиссером, используются им для того, чтобы исследовать весь спектр соответствующих этим обстоятельствам человеческих проявлений. А вовсе не для того, чтобы проиллюстрировать априори заданную идею.
Посмотри, как потрясающе разработана линия героя фон Сюдова, музыканта, очень хорошего человека, доброго и тонкого. Но волею неожиданных обстоятельств он оказывается просто трусом! Потому что правда жизни состоит в том, что далеко не каждый смельчак непременно хороший человек, а трусость не всегда признак плохого человека. Мы видим у Бергмана слабохарактерного человека, чья жена, переживающая те же страхи, оказывается гораздо сильнее его, преодолевая те же ужасные обстоятельства. Герой фон Сюдова сам страдает от того, что оказывается таким слабым и ранимым, не способным вынести выпавших на его долю испытаний. До последней возможности он старается как-то спрятаться от них, забиться в самый дальний угол, заслоняясь руками наивно и искренне. Но когда жизнь все-таки вынуждает его защищаться и постоять за себя и за жену, то он немедленно превращается в негодяя, теряя лучшее, что в нем было. Но парадокс состоит в том, что именно в этом новом своем качестве он оказывается в новых обстоятельствах нужным своей жене, которая теперь ищет в нем защиты и спасения, тогда, как раньше, его только презирала.
Помнишь, как он бьет ее по физиономии и требует, чтобы она «пошла вон», а она ползет за ним? Вот тут и начинает звучать вечная, как мир, идея пассивности добра и активности зла. Но как сложно она выражается! Ведь поначалу герой Бергмана не может убить даже курицу, но как только он находит способ защититься от жизни, то становится жестоким циником. В его характере есть для меня что-то гамлетовское: в том смысле, что принц Датский, в моем понимании, гибнет не в конце представления, когда он физически умирает, а сразу после «Мышеловки», когда осознает, что уподобляется ничтожеству Клавдия. Здесь его конец! Также мрачный тип фон Сюдова больше ничего не боится, действуя и убивая, спасая себя, и не готовый пальцем шевельнуть ради спасения своего ближнего. Дело в том, что нужно быть по-настоящему очень честным человеком, чтобы испугаться такого рода действий. Но если человек оказывается неспособным испытывать этого страха, то он теряет свои духовные качества.
В данном случае именно война провоцирует в людях проявление жестокого антигуманного начала. Но Бергман использует войну в данном случае, как крайнее обстоятельство, помогающее ему раскрыть свою концепцию человека, как в другом фильме, «Как в зеркале», таким обстоятельством становилась болезнь. Однако, возвращаясь к теме киноактера, я вспоминаю блестящий опыт Бергмана, чтобы подчеркнуть, как важно не позволить своим актерам быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи. Кинорежиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей…
Суркова. А вы знаете заранее, какие актеры будут у вас играть?
Тарковский. Нет, как правило, не знаю. А потому поиски исполнителей для меня долгий и мучительный процесс. Более того, пока не сниму хотя бы половину материала, мне трудно сказать, насколько правильным был мой выбор. Может быть, самое сложное для меня – это поверить в актера и понять, что именно он наиболее полно соответствует моему замыслу.
Нужно сказать с благодарностью, что выбрать актеров мне очень помогают мои ассистенты. Например, моя жена и мой ассистент Лариса Павловна привезла нам из Ленинграда на роль Снаута Юри Ярвета. Она увидела его на студии, когда он снимался у Григория Михайловича Козинцева в «Короле Лире». К тому моменту было уже ясно, что на роль Снаута нам нужен актер с наивным, испуганным и безумным взглядом. Этому запросу точно соответствовал Ярвет с его удивительными детскими голубыми глазами, ровно такой, каким мы представляли себе Снаута. И хотя работать с Ярветом было довольно сложно из-за его незнания русского языка, но это совершенно замечательный актер с какой-то дьявольской интуицией. Кстати, теперь я жалею, что заставлял его произносить текст по-русски – все равно пришлось дублировать. А если бы он говорил свой текст по-эстонски, то был бы еще свободнее, а потому еще ярче и богаче красками. Помню, как я попросил однажды Ярвета, когда мы репетировали его сцену, повторить тот же текст, но изменив состояние и погрустнее. Он сделал все точно так, как мне хотелось, а когда мы закончили съемки этой сцены, спросил на ломаном русском языке: «А что значит «погрустнее?» Он не понял значения слова, но зато отлично почувствовал, что у меня на душе, – а такого рода контакт с актером в кино представляется мне самым важным и ценным для совместной работы.
Снимали мы с Юсовым обычно один-два дубля. Но поскольку на «Солярисе» и «Зеркале» у нас было очень мало заграничной пленки, то мы старались снимать всего один дубль. Это довольно сложная и ответственная ситуация для актера. Он должен быть вдвойне точен и собран, не подвести нас и не испортить кадр. Хотя я думаю, что в кино можно снимать не только актеров, хотя сам предпочитаю все-таки профессионалов. Все зависит от роли, для которой может потребоваться очень определенный человек. Кино отличается от театра тем, что в экранном изображении фиксируется личность, из мозаики отпечатков которой на пленке режиссер складывает художественное целое. Тогда как театр, наоборот,
