Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вот эта наглядная разница между литературой и искусством. Поэт мог написать:
…во прахе и крови скользят его колена…И молит жалости напрасно мутный взор…Надменный временщик и льстец его сенаторВенчают похвалой победу и позор…Что знатным и толпе сраженный гладиатор?Он презрен и забыт… освистанный актер.И кровь его течет – последние мгновеньяМелькают, – близок час… вот луч воображеньяСверкнул в его душе… пред ним шумит Дунай…И родина цветет… свободный жизни край;Он видит круг семьи, оставленный для брани…Когда Лермонтов вербально воссоздает страшную и трагическую картину мира, то и «кровь» и «прах», в которых скользит поверженный гладиатор, воспринимаются нами пускай драматично, но одновременно поэтически возвышенно и одухотворенно. Абстрактная, как вы сказали, идеологическая природа слова всегда несет в себе некое родовое обобщение – и самое трудное в искусстве литератора при помощи «общих слов» добиться выражения «уникального» явления. Правильно поставленная камера, чувствующая всю глубину своих возможностей, теоретически всегда запечатлевает уникальность, ибо ничто в природе не стоит на месте, и все неповторимо. Усилия кинорежиссера направлены, видимо, к тому, чтобы осмыслить эту уникальность, воспринять и сопоставить.
Так вот, представьте себе теперь, что тот самый читатель, который со школьных лет привык восторгаться высокой поэзией того же Лермонтова, который «знает», что «умирающий гладиатор» – это прекрасное стихотворение и, как ему кажется, умеет им наслаждаться, – завтра приходит в кинотеатр и видит, как «настоящий» гладиатор скользит в «настоящей» крови, моля о жалости «настоящим» мутным, взором. Многих почитателей поэзии такая сцена на экране покоробит, а то и шокирует своей грубостью и жестокостью. Они, привыкшие к тому, что искусство занимается возвышенным и прекрасным, будут возмущены и оскорблены тем уродством жизни, которое посмотрит на них с экрана в этот момент. Это уже будет зрелище для избранных, но не для всяких. Вот вам наглядный пример той специфики кинематографа, которая нелегко адаптируется массовым вкусом.
Поэтому коммерческое искусство, заинтересованное лишь в максимальных прибылях, устраивает спектакль о Спартаке, где все неправда и ни во что невозможно поверить человеку с нормально развитым эстетическим чувством. Но зритель охотно идет на этот обман, потому что ему так удобнее и приятнее, и легче, и проще принять историю о каком-то нереально далеком Спартаке, имеющем к нему лично какое-то уже очень касательное отношение… Сидя в зале, этот зритель также отдается пресловутой магической иллюзии, создаваемой кинематографом, доверяя сиюминутности и «всамделишности» разыгрываемого спектакля… Как сладок зрителю этот «возвышающий» его обман. Этим легко создаваемым обманом руководствуются прокатчики, и ничего с этим не сделаешь. А самые массовые произведения, прививая дурной вкус, совершенно не заботятся о формировании личности, думающей и сострадающей жертвам пороков этого мира.
В зависимости от демонстрируемого фильма и сидящего в просмотровом зале зрителя воздействие кинематографа может быть чрезвычайно сложным и тонким, а может быть до предела упрощенным и, что самое главное, легким для восприятия. Грубо говоря: «сиди и смотри на тот экран», который не требует от тебя никаких усилий, никакого напряжения, какие требуются при чтении даже самой бездарной книжонки. А рыночная картинка с красивыми дамами и кавалерами, на минуту «усладив» глаз, не способна дать того истинного и полного «отвлечения» от каких бы то ни было жизненно важных и серьезных проблем, какое «дарует» своему зрителю (а, точнее говоря, в данном случае – потребителю) кинематограф. Этот «наркотик XX века» подменил эстетические переживания развлечением, сделав их широко распространенными и легко доступными. Легкий соблазн усложняет выбор.
Отвлечение от тягот жизни легко уводит зрителя в тот иллюзорный мир, где забываются реальные проблемы и трудности. Кинематограф собирает огромные деньги, используя вот эту свою способность создать на экране иллюзию «жизни», сообщая тот фальшивый опыт, который никогда и никем не приобретался. Экран предлагает зрителю экзотику на любой вкус, географическую, историческую, романтическую или эротическую, увлекая в иной и более интересный мир, который воспринимается, как реальность, и отвлекает от серой обыденности. Кстати, если бы кинематограф был наделен языком в семиотическом смысле этого определения, то он не создавал бы того иллюзорного мира, который он предлагает своему зрителю с момента своего появления. Какую бы ерунду ни рассказывал экран, какие бы не рассказывал сказки для взрослых и детей, зритель должен хотя бы на момент поверить в такую жизнь и такой опыт. Иначе будет нарушено то основное правило игры, на котором строится контакт фильма с его аудиторией, – зритель заскучает, фильм не будет иметь успеха.
Для убедительности приведу пример. Многие – даже весьма искушенные зрители – любят смотреть такие коммерческие картины, как «Челюсти», «Ад в поднебесье» и т. п. Видимо, они, как дети, способны адаптироваться априори к той условности восприятия, которая необходима, чтобы войти в контакт с такого рода картинами, с готовностью испугаться тогда, когда режиссер рассчитывает на страх в зрительном зале. Честно говоря, я не очень понимаю, на чем основывается интерес к такого рода картинам у образованного умного зрителя… Может быть, мне не хватает воображения, чтобы, как ребенку, с головой погрузиться в предложенную мне игру?.. Я ни на минуту не могу поверить тому, что происходит на экране, и потому мне бесконечно скучно, скучно нестерпимо… Но многие из моих товарищей и коллег, конечно же, не способные поверить экрану всерьез, смеются после просмотра, но смеются удовлетворенно, что вот, мол, черт возьми, бред, ерунда, но как мастерски сделано, сидишь и трясешься от ужаса, как маленький…
То есть это означает, что, корректируя свое восприятие после просмотра, эти просвещенные зрители непременно должны были во время просмотра, хоть в шутку, но поверить в происходящее на экране, идентифицируя себя с экранным действием. В ином случае они не могли бы получить удовольствие от такого фильма. Мне скучно потому, что я не верю!
В других искусствах дело обстоит иначе. Можно, конечно, идентифицировать себя с героем книги, особенно в реалистической литературе, но это вовсе не обязательное условие…
Сейчас кинематограф зачастую используется, как дорого стоящий, но наиболее продуктивный способ воздействия на зрителей. Кинофабрики стряпают фильмы, сделанные на самом высоком профессиональном и техническом уровне, которым простодушный зритель доверяет в силу искусности их авторов, но не высокого искусства! Авторы коммерческого кино умеют хорошо, а то и первоклассно разыграть любую постороннюю для себя ситуацию, которая специально конструируется для того, чтобы понравиться зрителю. Тогда как подлинно художественная картина требует от ее создателя раствориться в своем творении, стараясь быть максимально точным и правдивым в своих взаимоотношениях с действительностью.
Тарковский. Вот именно! Поэтому так остро именно в кино возникает вопрос особой ответственности автора. Потому что даже, по сути, самые «некинематографические» картины (я употребляю это слово по аналогии с «нелитературой», применяемой
