Ктулху (сборник) - Говард Лавкрафт

Весьма процветающей, хотя до недавнего времени не слишком известной отраслью сверхъестественной литературы является литература еврейская, влачившая свою жизнь в безвестности и питавшаяся мрачным наследием ранней восточной магии, апокалиптической литературы и каббалы. Семитический ум, подобно кельтскому и тевтонскому, явным образом обладает особенными мистическими наклонностями, и количество тайных и ужасных преданий, сохраняющихся в гетто и синагогах, непременно окажется много большим, чем можно предположить. Собственно каббала, игравшая выдающуюся роль во время Средних веков, представляет собой систему, объясняющую Вселенную эманацией Божества и включающую существование странных духовных миров и существ за пределами видимого мира, некоторое представление о которых можно получить посредством определенных тайных заклинаний. Каббалистический обряд связан с мистическими интерпретациями Ветхого Завета и приписывает эзотерическое значение каждой букве еврейского алфавита, каковое обстоятельство придало еврейским буквам некое особенное значение и силу в популярной литературе на темы магии. Еврейский фольклор сохранил память о многих ужасах и тайнах прошлых времен, и при внимательном рассмотрении явно оказывает заметное влияние на литературу, повествующую о сверхъестественном. Наилучшими примерами в настоящее время являются германский роман «Голлем» Густава Майринка{48} и драма «Диббук» еврейского писателя, воспользовавшегося псевдонимом Анский{49}. Действие первого с его навязчивыми и неявными намеками на всякие несказуемые чудеса и ужасы происходит в Праге; с особенным мастерством в романе описано старинное пражское гетто с его ирреальными остроконечными кровлями. Название романа восходит к слову, обозначающему сказочного искусственного великана, подобных которому средневековые раввины умели изготовлять в соответствии с некоей загадочной формулой. «Диббук», переведенный и поставленный в Америке в 1925-м, a недавно перешедший в разряд опер, с особенной силой описывает обладание живого тела злой душой мертвеца. Големы и диббуки типичны для поздних еврейских преданий и являются их неотъемлемой частью.

VII. Эдгар Алан По

В тридцатых годах девятнадцатого века произошла литературная революция, повлиявшая не только на историю сверхъестественного жанра, но и на весь короткий рассказ; а также оказавшая косвенное воздействие на тенденции и судьбу великой европейской эстетической школы. Великое счастье, что мы, американцы, имеем право считать ее нашей собственной, ибо революция эта явилась в лице нашего самого блестящего и несчастливого соотечественника Эдгара Алана По{50}. Слава этого человека подвергалась любопытным колебаниям, и теперь среди «продвинутой интеллигенции» принято преуменьшать его значение как художника и как влиятельного фактора. Однако любому зрелому и думающему критику будет сложно отрицать колоссальное значение его произведений и убедительную способность его ума открывать художественные перспективы. Действительно, его тип кругозора можно было предвидеть; но именно он первым осознал предоставляемые возможности и придал им высшую форму и систематическое выражение. Верно и то, что последовавшие за ним писатели могли сочинять произведения более великие, чем его собственные; но опять же нам следует понимать, что это он обучил их собственным примером и наставлением тому искусству, которое они, следуя за великим проводником по уже расчищенному им пути, получили возможность вознести на большую высоту. При всех своих недостатках По сделал то, чего не сделал и не мог сделать никто другой; и именно ему мы обязаны современной прозой ужасного в ее окончательном и совершенном виде.

Основная масса предварявших По писателей трудилась во многом во тьме, не располагая пониманием психологических основ притягательности ужасного и будучи в той или иной степени связанными соблюдением неких банальных литературных условностей, таких как счастливый конец, вознагражденная добродетель, по большей части пустой нравственный дидактизм, признание популярных ценностей и норм, a также стремление автора навязать повествованию собственные эмоции и присоединиться к сторонникам искусственных идей, владеющих большинством. По, с одной стороны, понимал сущностное безличие подлинного художника и знал, что литературное творчество должно выражать и толковать события и ощущения такими, какие они есть, вне зависимости от выражаемой ими тенденции и того, что они доказывают – доброе или злое, привлекательное или отталкивающее, возбуждающее или угнетающее, причем автор всегда должен выступать скорее в качестве бодрого и отстраненного хроникера, чем учителя, сторонника или пропагандиста. Он четко понимал, что все фазы жизни и мысли равным образом могут предоставить материал для художника, и, испытывая по темпераменту склонность к странному и мрачному жанру, решил стать интерпретатором тех мощных чувств и частых событий, сопряженных скорее с болью, чем с удовольствием, с распадом, а не с ростом, с ужасом, а не с покоем, которые фундаментально либо противоречат, либо безразличны вкусам и традиционным внешним выражениям чувств рода людского, здоровью его тела и духа, обыкновенному общему благосостоянию его.

Таким образом, привидения кисти По обрели убедительную зловредность, каковой не обладали все их предшественники, и установили новый стандарт реализма в анналах литературного ужаса. Безличному и художественному намерению еще более помогала научная позиция, нечасто встречавшаяся ранее; дело в том, что По изучал человеческий разум, а не способы создания готической прозы, и располагал аналитическим знанием подлинных источников смертельного ужаса, которое удваивало силу его повествований и избавляло их от всех абсурдов, внутренне присущих обыкновенной стряпне в области ужасного. Получив этот пример, последующие авторы просто были вынуждены следовать ему, чтобы оказаться конкурентоспособными; посему указанная перемена начала оказывать определенное воздействие на мейнстрим литературы о зловещем. По также установил моду на совершенное мастерство; и хотя сегодня некоторые из его произведений кажутся чуть мелодраматичными и простоватыми, мы можем непрерывно проследить его влияние в таких сторонах литературного мастерства, как создание в рассказе единого настроения и достижение единого впечатления, a также старательная подгонка событий к такому виду, который окажет непосредственное воздействие на сюжет и ярким образом проявится в апофеозе повествования. Действительно можно сказать, что По изобрел короткий рассказ в его современном виде. Возведение им болезни, извращения и распада на уровень художественно выразительных тем подобным образом имело весьма далеко идущие последствия, ибо подобные сюжеты, немедленно подхваченные, спонсированные и усиленные его выдающимся французским почитателем Шарлем-Пьером Бодлером{51}, сделались ядром основных эстетических движений Франции, таким образом превратив По в отца декадентов и символистов.

Поэт и критик по природе и высшему достижению, логик и философ по вкусам и манерам, По ни в коем случае не был свободен от недостатков и претенциозности. Следует признать и простить выказываемое им предпочтение глубокой и тайной учености, нелепые уклонения в ходульный псевдоюмор и зачастую едкие выплески критических предрассудков. За ними и над ними, сводя их к ничтожеству, находилось видение мастером ужаса, окружающего нас и внутри нас находящегося, и того червя, что извивается и лебезит в отвратительно близкой бездне. Пронизывая пестро раскрашенную суету, называемую бытием, обнаруживая таящихся под ней чудищ в торжественном маскараде, именуемом человеческой мыслью и чувством, видение это имело силу проецировать себя в черные магические кристаллизации и трансмутации; в стерильной до того Америке тридцатых и сороковых годов вдруг процвел такой лунатический рассадник пышных и ядовитых грибов, каким не могли бы похвастать даже потусторонние склоны Сатурна. Стихи наравне с рассказами наполнялись бременем космической паники. Ворон, чей отвратительный клюв пронзает сердце, призраки, звонящие в колокола опустошенных чумой церквей, могила Улялюм черной октябрьской ночью, потрясающие подводные шпили и купола, – «За кругом земель, за хором планет, Где ни мрак, ни свет и где времени нет»[40] – все эти твари, и не только они, щерятся на нас посреди маниакального треска в бурлящем кошмаре поэзии. А в прозе перед нами разверзается само жерло ада – непостижимая аномалия, на которую лукаво намекают в жутком полузнании слова, в чьей невинности мы не можем усомниться, пока хрустнувшее в произносящем их гулком голосе напряжение не призовет нас убояться несказуемых следствий, демонических замыслов и присутствий, пребывающих в пагубном сне, чтобы оказаться пробужденными в одно страшное мгновение к вопиющему откровению, смехом доводящему себя до внезапного безумия или взрывающемуся врезающимися в память катаклизмическими раскатами. Перед нами во всем ужасе предстает бесовский шабаш, сбросивший свои нарядные одежды, – зрелище тем более чудовищное благодаря тому научному мастерству, с которым каждая частность выводится напоказ в тесной и непринужденной связи с общеизвестными мерзостями материальной жизни.