Молодость - Александр Сергеевич Долгирев

Юношу звали Чиро Бертини и он оказался страстным синефилом. Кастеллаци любил людей, но не любил, когда их было много. Даже с друзьями он предпочитал общаться один на один или, в крайнем случае, небольшой тихой компанией. Такой подход привел его к очевидному открытию: для того, чтобы получить максимальное удовольствие от совместного времяпрепровождения с определенным человеком, лучше заниматься с ним такими делами и общаться на такие темы, которые ему близки.

Сальваторе даже разделил всех хоть сколько-то приятных ему людей на несколько категорий, каждая из которых соответствовала определенной интересовавшей Кастеллаци теме. Категория «Кино» была достаточно пуста. В ней было несколько человек, с которыми его связывали скорее воспоминания, чем интересы, пара близких друзей, которые были интересны ему сами по себе, и редактор одного некрупного тематического издания, для которого Кастеллаци иногда писал критические статьи. Все эти люди уже перешагнули сорокалетний рубеж, поэтому юный Чиро, задававший вопрос за вопросом и интересовавшийся, как казалось Кастеллаци, абсолютно всем, что было хоть как-то связано с кино, стал для Сальваторе волной свежего воздуха.

– Жаль, что «Лишний человек» провалился, синьор Кастеллаци.

– Напротив. Такие фильмы, лишенные светлых тонов, безысходные и должны проваливаться. Значит, в сердцах людей не находит отклик эта мрачная картина. Я не рассчитывал на успех, скорее просто хотел высказаться напоследок. Весь этот послевоенный республиканский пафос, изгнание Савойской династии, крушение фашистских идеалов – криминальная история без победы добра над злом.

– Дело в том, синьор Кастеллаци, что социальный пессимизм как раз таки спросом пользуется. Сами судите: «Рим – открытый город», «Похитители велосипедов», «Рокко и его братья»… Я могу долго продолжать… Все они нашли успех у зрителя.

– Не путайте себя с обычным зрителем, Чиро. Обычного зрителя редко интересуют такие работы. Вспомните… хотя, вы не можете это помнить… после первых показов «Похитителей…» люди требовали вернуть им деньги. Я общался с де Сика в те дни и помню, что он был в отчаянии. Если вы тот, кем кажетесь, тогда кино для вас, это не просто способ развлечения и времяпрепровождения в ожидании очередной смены – для таких, как мы, кино это способ существования. Наши глаза, это кинопроекторы, наша кожа, это футляры для бобин, а наше нутро, это пленка.

– Поэтому мы так хорошо горим?

Сальваторе улыбнулся этой шутке и только теперь понял, что прошло уже несколько часов.

– Я это к тому, что мы не можем мерить качество киноработы успехом у зрителя потому, что зритель, в большинстве своем, приходит в кинотеатр не для того, чтобы думать и пропускать через себя. Он хочет просто провести время, посмеяться, поплакать, повозмущаться, но никак не проникнуться.

– Мне кажется, что это как-то снимает с кино важнейшую его функцию самого социального из видов искусства.

«Еще один проповедник нашелся…»

– Вы знаете, я всю жизнь слышу о том, что кино имеет какую-то важнейшую функцию. Никаких особых функций или обязательств перед обществом у кино нет. Никто ведь не говорит, что у музыки есть великая обязанность просвещать массы. Музыка просто существует, а массы сами выбирают, на что обратить внимание. Равно и кино: пусть зритель выбирает. У него всегда есть выбор между пошлой, отупляющей комедией-однодневкой и чем-то большим, величественным, но требующим труда для восприятия. И зритель выбирает. Разве виноват был де Сика, что зритель выбрал не его?

– Нет, но он мог бы попытаться сделать свой фильм более понятным, чтобы людям захотелось вникать в него.

– Но тогда почти весь киноязык, который он с таким трудом выпестовал и довел до финального монтажа, пришлось бы выкинуть и заменить на простой и очевидный, я бы даже сказал вульгарный, дидактический посыл в духе: «люди, не воруйте велосипеды!», а истинный посыл работы все же совершенно не в этом… Простите меня, Чиро, я вынужден попросить вас отложить нашу беседу – я уже опаздываю на встречу. Впрочем, если вы захотите продолжить, например, завтра, я обедаю на Пьяцца Навона каждый день где-то в четыре пополудни.

Юноша изрядно погрустнел и ответил немного упавшим голосом:

– Завтра я не смогу.

– Ну, как я уже сказал, Пьяцца Навона, в четыре пополудни, каждый день.

Сальваторе достал бумажник из внутреннего кармана пиджака, чтобы оплатить счет и на короткое мгновение открыл взору молодого человека маленький значок, приколотый к подкладке на левой стороне груди. Значок имел форму щита в цветах национального флага, на котором лежала фасция2 – Сальваторе Кастеллаци был фашистом.

Глава 2

Негр

Несмотря на то, что Бруно Диамантино был тесно связан с кино, у Сальваторе он находился в другой категории. Если быть точным, то сразу в двух категориях: «Работа» и «Проститутки». Бруно имел тесные связи с Чинечиттой3 и занимался продюссированием, хотя в титрах его имя появлялось нечасто. Не желая обременять себя лишними печалями, Кастеллаци не особенно вникал в дела Диамантино, которые не касались их совместной работы.

Работа же заключалась в следующем: несколько лет назад Диамантино отыскал где-то в Специи молодого талантливого драматурга по имени Доменико Куадри. Куадри был совершенно нищ и неприкаян. Жил в городе один и зарабатывал тем, что охранял местный театр по ночам. Пьесы Куадри были хороши. Даже очень хороши. Кастеллаци более всех запомнилась история молодого человека, который делает стремительную театральную карьеру в Риме, попадает в римскую богему, в которой быстро проматывает весь свой талант и заработанные деньги, а когда он сам оказывается в нужде, новые «друзья» отказывают ему даже в ночлеге. Незамысловатый сюжет был написан с такой страстью и озлоблением, что обязательно бы нашел своего зрителя. Но нашел он Бруно Диамантино.

Бруно перевез Куадри в Рим, свел с несколькими нужными людьми и создал условия для работы. Диамантино хотел сделать из Доменико автомат по написанию киносценариев, но, то ли Куадри изначально был не готов к столичной жизни, то ли Диамантино слишком сильно на него давил, в общем, молодой человек больше сил вкладывал не в работу, а в безудержные вакханалии. Быстро пристрастившись к героину, Куадри стремительно катился под откос. В этот момент Диамантино и вспомнил о постаревшем и отошедшем от дел Сальваторе Кастеллаци. Они были лично знакомы еще с тех пор, когда Кастеллаци был неопытным сценаристом и помощником режиссера.

План Диамантино был прост и изящен. Бруно создал вокруг Куадри ореол таинственного художника, который бросил вызов закостеневшим нормам морали – это отлично оправдывало алкогольно-наркотические эскапады Доменико. Кастеллаци-же был истинным автором «проникнутых духом борьбы и молодежного бунта» сценариев