Музыка после Вагнера - Евгений Браудо

Симфоническая музыка, следовавшая прежде сонатной форме, в основе которой лежали элементы марша и танца, элементы внешнего зрения – подражание внешним движениям человека – в поэмах Листа возвысилась до внутреннего зрения поэтического, одухотворенного.

Рихард Вагнер считал симфоническую поэму мертворожденным родом музыкального творчества. Жизнь, в этом случае, не оправдала его предсказаний: Фр. Лист является главой богатой талантами школы симфонистов поэтов, жизнеспособность которой могут отрицать только самые близорукие музыкальные педанты. Наиболее ярким представителем этого направления в современной музыке является Рихард Штраус. В своем творчестве он достиг высшей точки, доступной для нашего времени, на том пути, который проходит в своем историческом развитии музыка и который ведет ее от подражания простым движениям танца к художественной символике психологического характера. Среди современных музыкантов Штраус является величайшим мастером в этом направлении. Его музыка зовет нас не к радостному эгоизму танца, не к опьяняющему экстазу чувства, она хочет заставить своего слушателя мыслить в музыкальных образах. Тем обиднее для нас то, что умственные горизонты Штрауса не особенно широки и что его огромный музыкальный талант и совершенная музыкальная техника скованы служением уже умирающему мировоззрению.

В своей наиболее интересной, глубокой и удачной поэме «Так сказал Заратустра», содержащей в себе музыкальное воплощение его заветных мыслей, Штраус выступает как-бы завороженным настроениями современного ницшеанского Диониса. В «Заратустре» Штраус старается выявить в звуках пантеистический, жизнеутверждающий, радостный элемент загадочной книги Ницше «Человечество тщетно ищет разрешения загадки жизни сначала в церковной догме, потом в науке – только в ритмах космического энтузиазма человек обретет божественную легкость и царственную силу чтобы покорить себе тайну бытия и в песне танца он перейдет в исступленную радость небытия»… Так комбинирует Штраус в стройное целое своей поэмы элементы философии Ницше. В музыкальном отношении «Заратустра» является одним из наиболее ценных его творений Темы «Заратустры» смелы, чрезвычайно пластичны и прозрачно чисты. они комбинируются в самых смелых контрапунктах. Контрапунктика Штрауса свидетельствует о его изумительном мастерстве и знаниях. Особенно интересна широкая волна песни танца, где на фоне нервирующего ритма сливаются все темы симфонической поэмы. Инструментовка «Заратустры», очень сложная, все же захватывает слушателя с стихийной силой (как, например, во вступительных тактах поэмы, где из очень простой темы разворачивается над органным пунктом С величавая картина лучезарной красоты природы, или в таинственной бездне ночной песни в конце), – силой, действующей так же могущественно, как, например, наиболее вдохновенные места из Берлиоза. К «Заратустре», по своей концепции, примыкает и другая большая симфоническая поэма Штрауса: «Жизнь героя». В ней Штраус пытается дать конкретный образ ницшевского сверх-человека, героя нашего времени Но, несмотря на гениальное выполнение некоторых отдельных мыслей, вся поэма производит гораздо более слабое впечатление, чем «Так сказал Заратустра». В её музыке чувствуется какая-то хвастливая преднамеренность, желание сказать нечто значительное и глубокомысленное. Штраусовская «Жизнь героя» разделила, в этом отношении, судьбу большинства со временных художественных произведений, посвященных изображению жизненных путей сверх человека. В применении к жизни аморальный идеал Ницше дал в конце-концов только картину нравственного бессилия и не слишком умного нагромождения больших жестов…

Если в «Заратустре» и «Жизни героя» мы видели попытку Штрауса дать в музыкальных образах выражение своего миросозерцания, то в партитурах «Дон Кихота» и «Эйленшпигеля» мы знакомимся с другой стороной художественного творчества Штрауса, с его виртуозным умением передавать тончайшие оттенки настроений, с его глубоким знанием традиционных музыкальных форм, так как обе эти поэмы написаны с соблюдением придворных этикетов «абсолютной» музыки. «Дон-Кихот» представляет собой вариации на тему, которая, по глубине своих психологических прозрений, является музыкальным чудом духовидящего реализма. Картина психической ненормальности «Дон-Кихота» передана с почти патологической точностью в туманных очертаниях партии струнных инструментов, в заключительных аккордах темы её, так называемыми, «ложными последовательностями». За ней идет целый ряд вариаций, рисующих различные эпизоды романа Сервантеса, исполненных мягкого, человеческого сострадания и любви к несчастному рыцарю печального образа. В этом произведении Штраус является однако ж не иллюстратором произведения Сервантеса, он углубляет свою тему и раскрывает перед нами общечеловеческие черты трагедии идеалиста, и потому его вариации приобретают более глубокий интерес. К сожалению, прекрасная основная идея этих вариаций заслоняется нагромождением совершенно ненужных реалистических подробностей романа. В инструментовке Штраус часто прибегает к довольно грубым уловкам, направленным к тому, чтобы вызвать в воображении слушателя чисто зрительные впечатления. «Зрение ушами» есть одно из наиболее неприятных заблуждений в понимании идеи программной музыки. Царство музыки есть внутренний мир человека, и стремление к чисто внешнему, зрительному реализму совершенно можно.

«Тилль Эйленшпигель» написан в форме рондо, выдержанном впрочем, только в тематическом смысле этого слова. И какой живой искрящейся веселостью загораются под веянием музыкального творчества Штрауса неуклюжия очертания «der alteti Schelmenweise», послужившей для него канвой поэмы. «Эйленшпигель», пародия, мальчишеская шутка, сатира, несколько тяжеловесная, хотя и едкая в своем оригинальном юморе. Она вся дрожит и извивается в смелых и своеобразных ритмических оборотах, на которые, вообще говоря, Штраус великий мастер. Каждый отдельный инструмент живет в этой поэме юмора своей жизнью, жизнью беззаботного нахала, не знающего никаких приличий. Вся партитура, и по вертикальной и по горизонтальной линии, дышет веселием и остроумием, и страницы её представляют собой целое сокровище смелых оркестровых эффектов. Размеры настоящей моей статьи не позволяют мне сделать хотя бы краткий обзор других симфонических поэм («Дон-Жуан», «Смерть и Просветление», «Domestica» и т. д.) Штрауса. Лишь в самых кратких словах придется мне поговорить о лирике Рихарда Штрауса. В лирике этой особенно ценен тот идейный переворот, который Штраус совершает своим выбором текстов для песней, в современной музыкальной литературе. В своих песнях он проявляет себя несомненно, как композитор, наиболее всех чуткий к идейным и, если хотите, даже общественным исканиям современности Макай, Демель, Генкель, Бирбаум являются его любимыми поэтами. Это одухотворенное понимание современных мечтаний высоко возносит его над другими музыкальными «лириками» современности, еще и поныне благополучно перебирающими пожелтевшие и обесцветившиеся сборники старинных романтических стихотворений. Среди песней Штрауса есть жем-чужины, которые никогда не затеряются в мире музыкальных творений, большинство из них поражают богатством своей музыкальной мысли, пре-красной мелодикой, но все же, для лирика, Штраусу недостает той душевной мягкости и сердечности, которые трогают до слез и заставляют слушателя совершенно забывать о себе. Его песни производят большее впечатление в драматической обстановке оркестрового аккомпанимента, чем в интимном сопровождении рояля.

Последние годы своего музыкального творчества Рихард Штраус посвятил исключительно музыкальной драме В этом направлении Штраус работал и раньше (его первая опера «Гунтрам» написана в 1899 году), но первые попытки Штрауса овладеть оперными подмостками, несмотря на все благородство «Гунтрама» и яркую эротику «Feuersnot», не захватывают слушателя. Штраусу нужны были иные тексты, которые дали бы ему возможность развернуть все сказочное богатство красок своего оркестра, всю свою изысканную артистичность в передаче самых сложных и самых необыкновенных на строений. Такой текст он нашел в Уайльдовской «Саломее», и, действительно, Штраусу удалось написать не менее прекрасную музыку, чем слова английского драматурга. В «Саломее» Штраус раньше всего разрабатывает психологические детали в жизни действующих лиц, и его оркестр как бы покрывает сложной, тяжелой тканью ту основную идею трагизма красоты, ту мрачную бездну гибели мира, гибели античной культуры, которая так глубоко захватывает нас в драме Уайльда. По своим художественным настроениям Штраус близко подходит к Уайльду. То, что есть декадентского в творчестве Уайльда, это желание жить настроением только ради настроения, эти неожиданные вспышки афористической мысли, все это находит очень яркое воплощение и в музыке Штрауса. Но его творческой мысли не дано той силы вдохновения, которая могла бы следовать за Уайльдом в его идеалистических прозрениях, в сверх-личном элементе его трагической концепции. Уайльд написал прекрасную поэтическую трагедию, Штраус же только драматург: в его музыке нет той бесконечной мелодии, которая могла бы одухотворить музыкальные восприятия слушателя идеальной свободой полета мысли.