Партитуры тоже не горят - Артём Варгафтик

Еще через несколько лет даже до прусского короля Фридриха Вильгельма IV дошло, что с этой новой силой, имя которой Джакомо Мейербер, уже пора вступать в переговоры. В 1842 году правительству Пруссии удается уговорить Джакомо Мейербера взять на себя обязанности генерал-музикдиректора в его родном городе Берлине. В этой должности Мейербер продержался всего четыре сезона. Еще бы, очень хлопотная работа — отвечать за всю музыку в государственном порядке и практически в министерском ранге. Он очень энергично берется за дело, ставит в Берлинской опере свою новую партитуру под названием Лагерь в Силезии, сразу имея в виду, что потом она будет очень выгодно продана в Париже и там поставлена под другим именем — Северная звезда. Кстати, в этом варианте опера интересна еще и тем, что в ней активно действует русский царь Петр I.

Однако едва ли не первое, чем ему пришлось заняться сразу, как только он появился в Берлине, — это организация музыкальных шествий. Заполнить музыкой огромные, продуваемые ветром пространства берлинских площадей — задача не из легких, но музыка даже в этом случае должна быть отменного качества.

В Берлине среди прочего Мейербер составляет, как раньше говорили, протекцию своему коллеге Рихарду Вагнеру, с которым он познакомился еще в Париже. Мейербер принимает к постановке и сам проводит премьеру его Летучего голландца. Будущее на сто процентов подтвердит, что ни одно доброе дело не остается безнаказанным.

Представьте себе факельное шествие в скверную погоду, которое сопровождают сто тридцать трубачей, исполняющих эксклюзивную, специально по такому поводу написанную музыку Джакомо Мейербера. Всепогодную музыку! Это, кстати, один из показателей мастерства композитора. Причем, музыка не всегда громкая, звучание очень разнообразное и эффектное. Всякий раз, когда кто-нибудь из членов прусской королевской фамилии женился или выходил замуж, а таких случаев в практике Мейербера в Берлине было как минимум четыре, его просили написать что-то новое. Мало этого — международное признание прусской культурной мощи и экспорт прусских культурных ценностей тоже были в сфере его ответственности. Когда в Париже отмечался, например, юбилей Фридриха Шиллера, кто отвечал за музыкальную красоту в мировых масштабах и опять же в масштабах пространств? Тоже Мейербер.

Написанный по случаю шиллеровского юбилея марш местами очень забавно перекликается с одним из самых громких шлягеров, принадлежащих перу этого композитора, — с Коронационным маршем из следующей оперы Джакомо Мейербера и его постоянного либреттиста Эжена Скриба Пророк. Она впервые появляется в Гранд-опера в 1849 году, и точно так же, как это было с Робертом-Дьяволом, Мейербер ставит точку, а может быть, и жирный крест на очередной французской революции. Восемнадцать лет назад это была июльская революция 1830 года, теперь это та история, про которую принято говорить, что «призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Оказывается, с помощью одной только музыки этот призрак можно изгнать, причем поганой метлой.

В центре внимания Мейербера вопрос о власти и самозванстве, взятый под самым неожиданным, самым острым углом зрения. Пророк — это Иоанн Лейденский, протестантский лжемессия. Он объявляет себя посланником небес, ведет за собой толпы, не моргнув глазом отрекается от собственной родной матери. Естественно, эти толпы доверившихся ему наивных людей он ведет в никуда — к краху, смерти, разоблачению и разочарованию. Но, оказывается, как олигарх большой оперы Джакомо Мейербер пользуется той свободой, которой не могут похвастаться ни политики, ни люди театра, ни люди искусства. Только он имеет смелость с этой прославленной сцены сказать людям то, о чем они хотят поскорее забыть. И сказать так, чтобы они хорошо запомнили и самозванство, и власть, которая не имеет права ими управлять.

Наблюдая за кипучей деятельностью олигарха, очень многие в Европе думали, что Мейербер пишет непрерывно, не покладая рук, хотя на самом деле он сочинял одну оперу в среднем примерно раз в пять лет. Правда, в отличие от своих более плодовитых коллег, он никогда не делал холостых выстрелов.

Мейербер никогда никуда не спешил и поэтому везде успел. Он не сразу научился добиваться не только ошеломляющего, но, главное, стабильного успеха, так искусно маскируя пружины и драматического, и музыкального действия, чтобы они мощнейшим образом работали, но при этом оставались невидимыми, а главное, бесшумными. Но ведь удержать этот ошеломляющий успех в большой опере — в этой безумно конкурентной среде, где Мейербер, собственно, и является олигархом, гораздо труднее. Он это сумел сделать. И здесь начинаются речи завистников, наделявших Мейербера полным набором демонических черт: «Ах, боже мой, Мейербер покупал свой успех». Отчасти это не лишено оснований, но вы сумейте так правильно потратить деньги, что отпущены на покупку успеха.

Высоты рекламных технологий, до которых добрался Мейербер, и поныне доступны далеко не всем. Например, очень просто нанять массовку, которая будет приходить на ваши спектакли, бешено аплодировать в некоторых местах и орать: «Браво! Браво!» — и в подавляющем большинстве оперных театров так и делают. Это дешево. Вы сумейте нанять людей, которые будут приходить на сочинения ваших конкурентов… поспать. Мейербер именно это и придумал. А в особых, пиковых ситуациях, когда кому-то надо было особенно ясно показать, кто в доме хозяин, сам олигарх приходил в Гранд-опера, располагался уютно в кресле и… спал. Когда публика слишком громко аплодировала, он недоуменно открывал глаза и вновь…

Есть и композиторы, и олигархи, которые скандалят на бумаге и заикаются на площадях. Мейербер явно к их числу не относился. Все, кто наблюдал, как он дирижирует, в один голос говорили, что Мейербер превосходнейший капельмейстер. Он очень ловко и легко управлял оркестром, однако сам считал, что в дирижеры абсолютно не годится, и объяснял это примерно так: «Я не обладаю той долей грубости, которая нужна для этой работы. Я не могу, не хочу поступать так резко и решительно, как это необходимо при доведении до совершенства и разучивании музыкальных произведений». И хотя Мейербер даже говорил, что от репетиций он становится больным, плохо себя чувствует, в начале весны 1864 года по Парижу поползли слухи, что сам Джакомо Мейербер приступил к репетициям в Гранд-опера своей новой оперы Африканка о знаменитом португальском мореплавателе Васко да Гама. И 2 мая прямо во время одной из репетиций Мейербер умирает. Поскольку хоронили его на родине, в Берлине, то прощаться с ним на Северный вокзал Парижа пришел практически весь город. Некоторые говорили, что там была вся Франция: от главного раввина до последнего студента-безбилетника.

В случае с Джакомо Мейербером знаменитая успокоительная фраза о том, что история все расставит по своим местам, звучит не более чем досадной нелепостью. Да, история дама капризная, но очень часто она все расставляет по тем местам, на которые ей указывают. Ведь дело в том, что после смерти олигарха его творчеством, его славой очень плотно занялось творческое объединение «Зависть» во главе с Рихардом Вагнером. Мы оставляем в стороне личные мотивы и намеренно не будем цитировать те гнусности, что Вагнер пишет о Мейербере в своей позорной брошюре Еврейство в музыке. Тут все гораздо серьезнее. Дело в том, что для поколений правоверных вагнерианцев в XX столетии были категорически неприемлемы две главные идеи, два главных источника энергии, от которых питается вся музыка Джакомо Мейербера. Это идея космополитизма — мира без границ — и идея терпимости или, как теперь говорят, толерантности. Они считали, что искусство хорошо только тогда, когда оно национально, а терпимости они противопоставляли национальную непримиримость, как и все остальные виды непримиримости. Но несмотря на то, что партитуры Мейербера жгли, выкорчевывали, снимали с репертуара, тот факт, что возрождение этого композитора в XXI веке уже происходит и оно неизбежно, говорит сам за себя. Мейербер возвращается не как олигарх, а как умный, тонкий, находчивый музыкальный историк и романист. И в этом его сила. Здесь уже не поспоришь. Даже при очень большом желании все уточнять.

Антонио Сальери

Семь смертных грехов

Ты, Моцарт, бог, —

и сам того не знаешь.

Я знаю…

18 августа 1750 года в итальянском городе Леньяго родились одновременно два персонажа: один из реальной истории музыки, а другой — из маленькой трагедии Александра Пушкина. По роковому стечению обстоятельств они до сих пор носят одно и то же имя: Антонио Сальери. И вот уже скоро два века, как один пытается доказать другому, что это совпадение не имеет к правде никакого отношения, и практически безуспешно. Для читающей и не читающей публики эти два Сальери так и остаются своего рода «сиамскими близнецами», хотя один из них просто случайно присвоил себе имя другого и под ним самостоятельно разгуливает по галерее мифов, придуманных человечеством. А другой — настоящий — лежит себе неподвижно в архиве и лишь иногда извлекается оттуда по разным официально-юбилейным поводам. Вроде открытия, после очередного затяжного ремонта, знаменитого миланского театра Ла Скала. По традиции здесь ставится опера Сальери Узнанная Европа, поскольку именно с нее театр начал свою деятельность 3 августа 1778 года. И, кстати, стоит подняться занавесу, как все сразу забывают про проблемы с репутацией автора, всю недобрую память отшибает внезапно и радикально, а спектакль идет с обычным бодрым блеском, как ни в чем не бывало… Европа — отличная опера, как и остальные почти сорок, принадлежащих тому же перу! Только кто их слышал, эти названия, — не говоря уже о самих партитурах?..