Мост через бездну. Великие мастера - Паола Волкова

И вот эти проблемы в комедиантах Пикассо спроецированы. Они входят в ХХ век в целом комплексе, это тема одиночества человеческой личности, поиска своих путей, поиска родины. Великое переселение народов начинается перед Первой мировой войной, а также перед Второй мировой войной и после нее. Когда начинается эмиграция из гитлеровской Германии, происходит целая большая волна перемещений. Это сложный процесс, который охватывает и XIX век, и ХХ век. И у Пикассо очень большое значение в этой проблеме имеют дети.

Здесь отчетливо выступает тема, о которой мы уже упоминали: дети, которые сильнее взрослых. Вот фрагмент картины: большой толстый клоун, один из его самых главных персонажей, и маленький мальчик, они выступают как бы в паре. Вы понимаете, что в этой паре не старый клоун, а маленький мальчик оказывается сильнее, не только потому, что номер зависит от того, но потому, что клоун жизнь свою бы потерял, если бы не ответственность за этого ребенка.

У Пикассо очень силен мотив ответственности за ребенка, которую несут взрослые люди. В детях заключено очень многое. Это не только сила, но это будущее. А для Пикассо это еще и тема мира и войны. У него тема мира и тема будущего, тема выживания, проецируются через детей. И это еще один аспект детской темы.

Глядя на этого клоуна и ребенка, мы могли бы сказать, что в его представлении ребенок принадлежит мужчине, а не женщине, если бы не те работы на тему материнства, о которых шла речь выше. Дело в том, что он рассматривал через детей все варианты связей. Он прокручивает все семейные вариации. В данном случае это не женщина, а мужчина, который отвечает за ребенка и держит его на своем плече. И вместе с тем в этих клоунах и клоунессах есть, конечно, то, о чем мы неоднократно говорили: дети разделяют социальную участь взрослых людей, они объединены в общей социальной системе. Дети несут на себе те же самые социальные нагрузки, что и взрослые люди, разделяют их участь, несут самостоятельно нагрузку духовной жизни. И в творчестве Пикассо перед нами проходит вся история детей в искусстве.

На примере Серова, о котором шла речь выше, мы видели, что в искусстве XIX века ребенок имеет свой собственный самостоятельный внутренний мир. И у Пикассо есть целая серия работ, которые связаны не только с изображением его собственного сына, но и в целом с изображением детей. Эта серия по сути восходит ко второй половине XIX века, когда ребенок стал восприниматься как законченная человеческая личность. Это то, что есть у Шардена (деловое действие), это то, что есть у Гейнсборо (дух), это то, что есть у Серова (свершение). У Шардена мальчик растет и пускает мыльные пузыри. У Пикассо это дети, очень рано приобщенные к духовному становлению личности через творческий процесс. У него есть целая серия – изображение детей в процессе творчества или детей в карнавальных костюмах. Но чаще всего это рисующие или читающие дети.

И последний аспект проблемы – это дети как спасение мира. Эта тема аналогична нестеровской теме, но представлена у Пикассо абсолютно конкретно. И здесь есть объяснение тому факту, что именно дети занимают столь важное место в творчестве Пикассо. Они у него предстают спасителями мира: только дети могут укротить великое чудовище. Его «Герника» – вещь безысходная. В ней есть понятие войны, отождествленной с понятием смерти – универсальной смерти, гибели всего. Это не только человеческая смерть, но смерть культуры, а также и распад материи. И самый страшный вид смерти – возвращение мира из хроноса, времени, памяти, истории, в хаос. «Герника» – это возвращение мира к хаосу. Гумилев пишет, что такое смерть на атомном уровне. Это закон жизни. Смерть страшна не на атомном уровне, она страшна на субатомном уровне. Вот этот субатомный уровень смерти есть распад, возвращение мира в хаос. А хронос – это свет, это время, а время – это порядок, а порядок – это история, это память. Поэтому «Герника» у Пикассо посвящена в чистом виде этой проблеме, она показывает, что мир может при известных играх больших детей, брейгелевских детей, превратиться из хроноса в хаос. И он дальше продолжает эту самую тему: силы хаоса у него олицетворены через различные образы. Хаос воплощен в древнейшем европейском классическом мифологическом образе Минотавра, пожирающего людей. Дело в том, что Минотавр – это физиологическая стихия, владеющая людьми, лишающая их разума. Минотавр – это стихийные силы, но также и сила пожирания, сила превращения логоса в хаос. Минотавр – это понятие Люцифера, бездны, распада и поглощения на субатомном уровне. И только одно существо способно это остановить – это ребенок со свечкой в руках, который является носителем света.

И вот на одной из работ Пикассо мы видим изображение девочки и Минотавра. Слева – девочка со светильником, а справа – Минотавр. Очень интересно, как он пишет эту девочку: он пишет ее как Красную шапочку. Он придает ей черты мифологического образа – Красная шапочка и Серый волк. Только здесь вместо Серого волка Минотавр. На девочке надет беретик с помпончиком. У нее беленькие волосики, она в одной руке держит букет цветов, а в другой руке – свечу. И только детская фигура ребенка противопоставляется всей системе хаоса и распада. Эта картина имеет необычайно глубокий онтологический смысл. Здесь есть еще один фрагмент – человек, который поднимается по лестнице. Это программа постижения, потому что лестница испокон веков означает постижение. Если его не будет, то не будет никакого продвижения, будет только хаос, мир вернется в черную бездну, свет будет поглощен тьмой. В распаде на атомном уровне бывает возвращение в новый круг, начало другого цикла. Но на субатомном уровне ничего не бывает. Спасение от гибели связано только с одной фигурой – с фигурой ребенка.

Не будем сейчас говорить о художественных качествах этой картины, просто постараемся увидеть, что это высшее изображение мира, ребенка, показывающее, какую великую силу он в себе несет, какими великими возможностями он заряжен. Это раскрыто в картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». И это же показывает нам Пикассо.

Глава 5

Портрет: маска, характер, духовная сущность

Точного определения портрета не существует. Можно посмотреть в словарях, энциклопедиях, учебниках определение слова «портрет». Вообще под портретом понимают всякое изображение данного человека, и рассматривается портрет всегда либо стадиально (вот законы развития римского портрета, вот портреты XX века), либо проблемно (например, портреты женщин или портреты детей в искусстве).

Наиболее тонкое определение портрета дала в своей книге Манана Ираклиевна Андроникова, которая предложила некоторую ось – приближение или отдаление от документального сходства с моделью. Она сказала так: «Портрет – это изображение по образу и подобию». Как бог создает человека по образу и подобию своему, так и художник создает портрет по образу и подобию. Подобие – это документальность, то есть схожесть, а образ – это представление художника, то, что он вкладывает в данное изображение. Есть портреты максимальные по образу, там, где модель уже неузнаваема. И есть портреты с максимальным приближением, подобием, например, римский документальный портрет.

Но дело в том, что в таком случае остается огромное количество вещей, которые не попадают в понятие «портрета». Например, икона является портретом или нет? Конечно, является, хотя многие считают, что это не так – ведь на иконе изображено не реальное лицо. Но святые были живыми людьми, и житийная хроника – вещь очень точная. Более того, мы точно знаем, когда появляется первый святой, когда происходит канонизация. Все это происходит при императоре Диоклетиане, когда вместо братских христианских могил появляются индивидуальные процессы. И тогда возникают герои христианского пантеона. Они – подлинники, Георгий – подлинник, Себастьян – подлинник. На подлинниках стоит все средневековое искусство. Это именно изображение данного человека, да еще с его биографией. Поэтому можно с уверенностью сказать, что икона – это тоже портрет. Вот, например, Николай Угодник – это икона, но в то же время и чистый портрет.

Или поставим вопрос несколько по-другому. Микеланджело делает гробницу Медичи. Он изображает конкретных людей: вот Лоренцо, вот Джулиано. Он сделал их изображения, а ему современники говорят: «Извините, непохоже». В другое время художник подумал бы и сделал по-другому, раз заказчик недоволен, но это были времена, когда художник был законодателем. И он сказал: «Ну и пусть они непохожи, а кто через сто лет будет знать, похожи они или нет?». Микеланджело игнорировал подлинник, который у него находился перед глазами, и переводил свои работы в ряд портретной абстракции.

Микеланджело. Гробница Медичи. Портрет Лоренцо Медичи (деталь). 1521–1534.

А бывают ли коллективные портреты? Есть такой термин в искусствоведческой литературе – «коллективный портрет»? Да, есть. Самый большой мастер коллективных портретов – советский художник Дейнека. У него есть изображение коллектива как портрета. Например, «Оборона Севастополя» – это коллективный портрет.