О стихах - Михаил Гаспаров

Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: – ален и – елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа – ален: – елен называется «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное: таковы «солнце-сердце» у символистов, «нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел» в «Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается созвучие «слово- слева-слава» в начале «Рабочим Курска…» Маяковского. Но в середине XIX века такие созвучия ощущались только комически, как «лжерифма»; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с «Рондо» Толстого – в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова («При виде исправной амуниции | Сколь презренны все конституции!», «Тому удивляется вся Европа, | Какая у полковника обширная шляпа», – с неизменными полковничьими примечаниями «рифма никуда не годится», «приказать аудитору исправить»). В классической поэзии почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как «красотой – душою – чужой – виною» (Пушкин), или «летучий – туч – нежгучий – луч» (Фет)[7] именно потому, что они размывают границу между чередующимися bсозвучиями. В рифмовке аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похоже а на а и b на b, и от этого тем крепче организующие рифмические связи. В «Рондо» А. К. Толстого – наоборот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ΒΑΒΑ, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на и-ален-елен-ален-елен» ожидает второго такого же, а вместо этого находит «-елен-ален-елен-ален», то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти – ален и – елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает ощущение: «как все перемешано!»

Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмы эти малоупотребительные. На – ален и – елен в русском языке рифмуются только:

1) существительные женского рода на – льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня; маслодельня, винодельня);

2) существительные на – алина, – елина в том же падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина; можжевелина, расселина, расщелина);

3) прилагательные мужского рода на – льный в краткой форме (буквальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный, музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный, рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный, хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный, печальный; беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный);

4) страдательные причастия мужского рода от глаголов на – алитъ, елить в краткой форме (хмелеть, свалить, ужалить, оскалить, умалить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, нацелить).

Эти списки (составленные по «Грамматическому словарю русского языка» А. А. Зализняка), разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической лексики XIX века и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное ощущение читателя говорит, что «долго так рифмовать нельзя», и он воспринимает эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении – иностранная фамилия «Пален» и прозаизм с иноязычным корнем «параллелен», поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как «подобрать русские рифмы на иностранные слова». И уже после первой строфы нарастает ощущение: «да когда же это кончится?»

«Как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо – рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются («Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен» – «Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален»), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова «граф Пален», «параллелен», «присяжным» аллитерируют на п, р, и, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова «Пален».

Нетрудно видеть, что «как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.

Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она – не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.

Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных строф. «Добрый суд царем поведен, I А присяжных суд печален», а именно: «Душегубец стал нахален, | Суд стал вроде богаделен». Поэтому «Всяк боится быть застрелен, I Иль зарезан, иль подпален» и «Мы дрожим средь наших спален, (Мы дрожим среди молелен». Связность и последовательность образов превосходна: «царь и суд – суд и преступник – (преступник) и жертвы». И, наконец, в последней строфе – «жертвы (и бог) – бог и граф».

В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическими восклицаниями; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления; в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления); в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет: в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания. Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.

От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, «присяжных суд печален» звучит как объективная констатация. Но дальше «душегубец… нахален» и «суд… вроде богаделен» – это уже явное преувеличение, «застрелен… зарезан… подпален» – тем более, а «мы дрожим средь наших спален, | мы дрожим среди молелен» доводит картину бедствия до предела.

Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).

Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией? («…Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, – | Вот он, вот он, русский бог», – было сказано в известном стихотворении Вяземского «Русский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение.