Топографии популярной культуры - Коллектив авторов

Судьба Костика явно «рифмуется» с судьбой девушки Гали из Ростова-на-Дону, героини «Глянца». Он тоже приехал «покорять Москву» да так и остался в этом городе, воплощая «основной тренд» своей эпохи. Но контраст с фильмом «Глянец» очевиден. Герой – аспирант, и среда, показанная в фильме, – это среда московской интеллигенции. Таким образом, визуализация современной Москвы предполагает своего рода «рефрейминговое сопровождение»: почти принудительное сравнение того, что происходит перед глазами, с «подлинным видом» пространства действия, с поведенческим каноном «жизни в Москве», находящимся в недалеком прошлом, в персональной исторической памяти каждого. Это прошлое – прошлое позднесоветское, которое задает концептуальную рамку восприятия современной Москвы.

В «Глянце» пространство Москвы изображается подчеркнуто клипово и почти везде лишь обозначено – как смена наполненных светом витрин и вывесок. Оно состоит будто бы из одного света и предельно динамично и развеществлено. Так видят город из быстро движущегося автомобиля. Сравним такой способ показа с длинными планами «образца» – «Покровских ворот», в которых герои перемещаются в основном пешком, но даже если и на мотоцикле, то медленно, так, чтобы субъективная камера смогла «панорамно» обозреть улицу. Зритель вместе с героями узнает исторические места и знакомые здания. Обобщая, можно сказать, что Москва позднесоветского кино – это однородное пространство, равномерно освоенное, насыщенное жизненными коллизиями множества людей и помнящее о своей истории. Именно эта идеализированная Москва позднесоветского кино, не только «Покровских ворот», но и фильма «Москва слезам не верит», и «Карнавала», и «Служебного романа», воспринимается современным человеком как «настоящая» Москва, соотносимая с Москвой из собственных воспоминаний[18].

Москва же современного кино – это «столица вообще». Так, в фильме «Мой парень – ангел» (2011, реж. Вера Сторожева) хотя действие и происходит в старой Москве, но ее достаточно сложно распознать. Это просто некий «старый город», явно большой, «столичный», город гладких развеществленных пространств, предоставляющих героям все им необходимое (захотели есть – и вот кафе, нужны подарки – вот он, торговый центр, случилась беда и нужно помолиться – вот она, церковь, причем явно новая, «новодел», но органично вписанная в ту визуальную концепцию Москвы, которую предлагает фильм). Финальная сцена фильма происходит в огромной пустой квартире с панорамным окном и гигантской лоджией, в которой угадывается одна из «центровых» новостроек. Именно в ней герои встречают Новый год. Бой курантов совпадает с показом панорамы ночной Москвы, в которой опознается лишь высотка на Котельнической, остальное – пучки света и темные провалы между ними. Москва больше не доступна взгляду как целое, а «нарезана» на удобные замкнутые и «юзабельные» куски. Целое же может быть схвачено откуда-то из вынесенной из повседневного порядка действий, расположенной извне и недоступной точки.

Итак, темпоральное измерение, создающее конфигурацию «ментальной карты», определяется тем, что прошлое оказывается элиминировано из актуального настоящего, что приводит к потере цельности и дематериализации городского пространства. Материальность заменена на «юзабельность».

Собственно, такое изменение порядка визуализации имеет корни и в реальности. Дороговизна земли привела к строительному буму. Были построены как бы с нуля целые кварталы (вроде Москва-сити), навсегда и резко изменившие привычные конфигурации городского пространства. Старый центр был будто бы растворен в этих новых доминантах – утопических местах без истории, футуристически оформленных, где преобладают блестящие поверхности, стекло, свет. Именно такая дегуманизированная Москва показана, например, в экранизации романа «Духless» Сергея Минаева (реж. Роман Прыгунов, 2011). При этом башня, где герой работает, еще дополнительно сигнифицирована как «Мордор» (аллюзия к Толкину: обитель абсолютного зла, убивающего все живое). В пространстве города, показанном в фильме, доминируют чистые, просторные помещения, стеклянные утопические здания, тоннели и улицы, фактически тоже выполняющие роль тоннелей, сквозь которые прокладывает дорогу машина героя. Есть и еще одна важная особенность – пространство города замкнуто. Это офисы, кафе и ночные клубы, это престижные кварталы элитного жилья и огромные квартиры в них. И тем контрастней финал: герой оказывается вне пределов Москвы, которая обрывается огромным полем, где размещается городская свалка и откуда ему открывается неясный вид на город. Простор и открытость пейзажа свалки противопоставлены замкнутости пространства города, а ее «вещественность», «материальность» – симулятивности мира, в котором герой был вынужден жить до сих пор.

Пространственная конфигурация ментальной карты Москвы задана тем, что это утопическое, умышленное, замкнутое и вместе с тем дискретное пространство, очищенное от наслоений прошлого и не знающее, что находится вовне.

Обратим внимание, что массовое кино 2000-х практически элиминирует спальные окраины Москвы. Если их и показывают (например, в фильмах Валерии Гай-Германики), то не как часть Москвы, а как «любое», «типичное», лишенное уникальности и конкретной географической привязки пространство. Нет на кинематографической ментальной карте Москвы и центра – как исторического центра, средоточия «мест памяти».

Итак, Москва 2000-х – это город, подвергающийся постоянной трансформации, слишком быстрой и потому нарушающей порядок повседневности. Пространство «привычной» Москвы, заданное оппозицией «центр – окраина», где «центр» – это и есть собственно город (ср. распространенный оборот «поехать в город» в значении «поехать в центр»), оказывается разорвано, и в эти разрывы вшиты «утопические» территории деловых центров и элитных кварталов. Режим проживания в пространстве «новой» Москвы подразумевает в качестве возможного фона ностальгическое сравнение с ближайшим каноническим прошлым, своего рода «временным ориентиром». В то же время это пространство стало более «юзабельным», но, что парадоксально, и менее доступным. Оно дискретно и не предполагает «прохождения насквозь» при перемещении. Кроме того, оно замкнуто и как целое, и в частях. Его замкнутостью обеспечивается реализация фрейма «жить в Москве». Оно «принимает в» и «выпускает из». Эти перемещения означают начало и конец фрейма. «Приехать в Москву» означает попасть в особое пространство, оно развеществлено, как бы дематериализовано, словно не предполагает от актора никаких физических усилий, но предполагает специфическое стремление к карьере и самореализации. Невыполнение этого условия требует обоснования и маркирует поведение актора. «Покинуть Москву» – значит попасть в опасное и как бы «несуществующее» пространство, что чревато катастрофой. Кольцеобразная структура города реализует этот фрейм в «физической» реальности.

Эти особенности и задают контекстуальную рамку для реализации более частных фреймов.

Надо сказать, что миддл-литература в 2000-е не так часто фокусируется на Москве. Помимо Пелевина, которого в 2000-е, в отличие от 1990-х, выстраивание сюжета-параболы занимало больше, чем построение узнаваемого мира, можно назвать Александра Кабакова («Московские сказки»), уже упомянутого Сергея Минаева, Ольгу Славникову («Легкая голова»), Дмитрия Быкова («Списанные»), Александра Терехова («Немцы»). Частично в Москве, но в Москве 90-х, происходит действие романов Александра Иличевского (особенно это касается романа «Матисс»)[19]. Менее известны читателю, но более репрезентативны для наших задач московские романы Антона Уткина («Дорога в снегопад») и Екатерины Шерги («Подземный корабль»). Их, а также роман Ольги Славниковой «Легкая голова» мы и рассмотрим в данной статье как те основные «кейсы», в которых пространственные фреймы по-разному соотносятся со своим метаконтекстом. Таким метаконтекстом является, в сущности, и само произведение, которое, как мы уже писали выше, оказывается одним из случаев трансформации: все события оказываются не «прямыми», а «переключенными» из системы фреймов повседневной реальности в систему фреймов «рассказанной реальности». Но внутри этой трансформирующей «рамки» возможны дальнейшие трансформации. Мы проанализируем «чистый» случай – случай первичной трансформации – и два случая работы переключения внутри первичного метаконтекста и посмотрим, как ведет себя «обрамленная» система фреймов – Москва как пространство повседневных взаимодействий.

В качестве «кейса» возьмем роман Антона Уткина «Дорога в снегопад». Герой этого романа, Алексей Фроянов, приезжает в Москву из Эдинбурга, где занимается проблемами бессмертия. Он – коренной москвич, выпускник МГУ, но давно не был в России и знакомится с российской жизнью и родным городом как бы заново. Этим взглядом на свое как на чужое определяются особенности оптики произведения. Роман сфокусирован на «жизни-в-Москве» как на общей для всех персонажей (акторов) рамке, задающей режим их действий. Иначе говоря, Москва выступает в данном случае как своего рода метаконтекст для всех имеющихся в романе контекстов действия.