Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

В 54 он сделал еще два шедевра, «Гамлета» и «А зори здесь тихие». Мысль о том, что режиссура, как и любая профессия, зависит от возраста, была перечеркнута. В режиссуре, выяснилось, важна не биология, а химия, смысл и энергия высказывания.

В 60 он снова был счастлив. «Мастера и Маргариту» все-таки разрешили. Немыслимо по тем временам. Он весело бодался с дубом и нахально дразнил гусей. Не думая о последствиях, хамил начальникам от культуры, ввязывался в эстетические бои, прикидывался дурачком, отвергая политические претензии, если надо, актерствовал, был демагогом, спасая свои сочинения, любимых авторов и актеров. Любил рассказывать, как советская власть портит ему кровь и коверкает спектакли, но гордился отбитыми атаками и искрил от предлагаемых обстоятельств. Всякое действие рождало противодействие и только разжигало кураж Таганки.

В 62 он поставил «Дом на набережной». Не забыть застекленного Давидом Боровским зеркала сцены, где сквозь пыльные окна, наконец, проступала наша реальная история. Месяц спустя вся страна была ошеломлена смертью Высоцкого. Время потеряло голос, Таганка – символ. Впервые, кажется, тогда Любимов заговорил о потере школы, об актерской лени и самоуспокоенности, о нежелании людей меняться и что-то менять.

В 65 он выпустил «Годунова», снова развеяв сомнения о пушкинской несценичности и о том, что без Высоцкого Таганке не выжить. Выглядел, правда, зло и устало. Боролся за спектакль, как лев, все еще был не один, а с друзьями, но не победил.

В 67 ему снова пришлось начинать с нуля. Оказавшись «лишенцем» и эмигрантом, он сохранил имя, семью, но остался без театра, друзей и своей публики. Затосковал, начал писать книгу. Видимо, все-таки решил подводить итоги.

В 72 удивился. Ему возвратили все – театр и гражданство, дом и зрителя, недавно закрытых «Годунова», «Высоцкого» и даже похороненного двадцать лет назад «Кузькина». К 25-летию Таганки он выпустил «Маленькие трагедии» Пушкина, пронзительно восславив дар, что со злодейством несовместен.

В 72 он заметно повеселел. Делился впечатлениями о капитализме, в который нырнул раньше нас, убеждал всех, что перестройку надо начать с себя, цитировал булгаковского Преображенского (разруха начинается в головах: с того, что на лестнице пропадают галоши). Одним из первых, кстати, заметил, что «строить трудно, а разваливать очень легко».

В 75 был потрясен. Пережил актерский бунт, уход части труппы, «борьбу за недвижимость», нашествие желтой прессы. Растерянным был, но недолго, а после долго выглядел взбешенным. До Таганки уже поделился МХАТ, раскололся Театр Ермоловой. Вместе с Таганкой распадалась страна, в которую

Любимов вернулся. Время вдруг от него отвернулось. В то, что он сохранит свой дом, в тот момент не верил никто.

Это красивая фраза: «В России надо жить долго». Можно успеть насладиться плодами труда, признанием, славой, любовью, почетом. Но в реальности фраза значила и другое: жить после легенды, терять друзей и собеседников, узнавать одиночество, видеть толпу дилетантов, понимать, что мир идиотичен по-прежнему и опять никто не хочет меняться.

В 75 его дружно принялись «хоронить». Писали: «Прощай, Таганка!», «золотая легенда театра кончена». Те, кто помнил лучшие годы, предъявляли Любимову счет за то, что он не может быть прежним. Те, кто явился после легенды, утверждали, что он именно прежний. Лениво изумлялись, что все еще жив, опять повторяется, но не повторяет своих шедевров. «Мы вас любим, но прошлого, а нынешнего мы вас ненавидим». Услышать такое и устоять не смог бы никто. Но Любимов в 75 устоял.

А в 80 стал вдруг необычайно красив и спокоен. Заперся в своем старом зале с теми, кто продолжал ему верить, и с новой командой учеников. Все-таки вспомнил о возрасте, но только потому, что «должен оставить свое хозяйство в каком-то порядке… в нашей беспорядочной стране». С головой ушел в работу, выпускал по два, а то и по три спектакля в сезон. Твердил, что в этой стране можно только работать, все остальное бессмысленно. В 81 сделал «Марата/ Сада» П. Вайса. Спектакль признали одним из лучших в сезоне и «левые», и «правые», и «красные», и «белые». Но ему это было уже все равно. Он ставил для себя, потому что не мог не ставить. На самом деле, для режиссуры это и есть самое главное побуждение.

В 85 он замечательно хулиганил с «Онегиным» и всерьез погружался в «поток вечности» «Фауста». В 90 предложил театру провальсировать Грибоедова и подчеркнул в Чацком его трезвое резонерство. Все, что он делал, подтверждало одно: он «слишком стар, чтоб знать одни забавы, и слишком юн, чтоб вовсе не желать».

В последние годы его спектакли стали короче. Это, как шутит Любимов, дань Таганки современному клиповому мышлению. Но рука его и сейчас узнается, как и желание уплотнять смысл, не расходовать время попусту. Его «свободные композиции», «фантазии», бриколлажи, суф(ф)ле летучи, причудливы и пунктирны. После них всегда хочется полистать когда-то знакомые, но давно отложенные «на потом» книжки. Вернуться к прочитанному, как говорили когда-то. К этим спектаклям глупо подходить с обывательским «нравится» или «не нравится». Их надо узнавать, как личное мнение Любимова по тому или иному поводу, рассматривать и расшифровывать, как пометки великих читателей на полях великих рукописей.

Он выстроил свою судьбу, как хотел. И сбылось в ней столько, что хватило бы на три жизни. Это не может не поражать. Он прошел сквозь несколько театральных эпох и не боялся начинать сначала. Этому нельзя не завидовать. Он чувствовал время, но шел поперек, как и подобает художнику. Это должно вызывать уважение. Он много грешил, ошибался, терял, но не так, как мы, а иначе. Он дорого заплатил за славу и платит сейчас. Это надо осмыслить.

Он создал театр, стиль, направление. Вошел в историю еще 40 лет назад. Не каждому даже очень талантливому режиссеру удается в жизни стать реформатором. Присутствие Таганки в театральном контексте 60-80-х годов означало, что «им» не все разрешено, а «нам» многое позволено, что выбор всегда есть. Таганка была театром не бытовым, а бытийным. Политическим, имевшим мнение, отличное от общепринятого, и художественным, со своей эстетикой. Это был театр интеллектуальный, который говорил на языке первоклассной литературы своего времени, и говорил о главном. И театр демократичный, который умел укрощать толпу. Этот театр начинался как авангард, а теперь стал каноном, который следует знать. Так должно быть в театральной истории.

Любимов давно уже мог бы ничего не ставить. Он все равно Любимов и им останется. Он наше «национальное достояние», чего мы никак не хотим осознать. 90-летие мастера – хороший повод, чтобы наконец это сделать.

Анатолий Эфрос. Наталья Крымова

Человек со стороны[13]

Он был режиссер милостью божьей, властитель дум не одного поколения. Слово «великий» я опускаю (уж больно залапано и теперь никчемно). Эфрос есть Эфрос. И на самом деле в эпитетах не нуждается. Есть имя, оно как пароль, как ключ ко многим театральным понятиям, как знак профессионала. Есть имя и есть магия имени – для тех, кто видел, и даже для тех, кто не видел.

Закончил ГИТИС у выдающихся педагогов – Алексея Попова и Марии Кнебель. (сноска: Тут я допускаю общераспространенную ошибку, но, в общем, намеренно. Непосредственно Эфрос учился у Н.Петрова и Ю.Завадского. Но ведь «похож» был, ссылался больше всего на Кнебель и Попова? Отталкивался от них, подражал им, любил и с особой теплотой вспоминал их.) Начинал в провинции, много ставил в Рязани. Прославился в Детском (ныне Молодежном) театре, в Москве, под крылом все той же заботливой Кнебель. Отдал этому театру 10 лет любви. Еще 20 подарил Театру на Малой Бронной. Прославил и этот адрес. Ставил в Театре Ермоловой и Моссовета. В Америке и в Японии. Во МХАТе, куда его зазвал Ефремов в трудные времена. До Бронной – 3 года ренессанса Театра Ленинского комсомола (оттуда власть его «сняла»). После Бронной – 3 года муки на Таганке (туда все та же власть его «назначила»). Это самый трагичный сюжет.

Всю жизнь режиссер мечтал о своем театре (имел на него полное право), и власть поманила его обещанием чуда. Немыслимо вдруг подобрев и забыв все придирки, торжественно ввела Эфроса на Таганку, осиротевшую без Любимова. И художнику (а художник во все времена простодушнее власти) почудилось, что можно начать сначала. Можно спасти и сохранить себя и то, что живо еще на Таганке. А власть всего-то хитроумно провернула интригу, не столько театральную, сколько политическую, одним махом стреножив сразу двух (и лучших) художников. В результате – укоротили жизнь одному, лишили части соратников другого и перессорили множество благородных людей, которые любили и уважали обоих…

И все равно он прожил счастливую жизнь. И красивую жизнь. Он был знаменит, и его обожали (та благородная ярость, с какой «эфросисты» иногда защищали свою любовь, вызывала зависть – и тех, кого не любили, и тех, кто так любить не умел). Он много успел. Все-таки создал свой театр и стиль, воздушный, легкомысленный, импрессионистичный и драматичный. Нашел свою тему, сродни музыкальной, обрел своих актеров, из которых сделал оркестр. Он, по существу, открыл для театра В.Розова («В добрый час», «В поисках радости», «Перед ужином», «В день свадьбы»). Он подобрал театральный ключик к Э.Радзинскому («104 страницы про любовь», «Снимается кино», «Обольститель Колобашкин», «Турбаза») и А.Арбузову («Мой бедный Марат», «Счастливые дни несчастливого человека», «Сказки старого Арбата», «Таня»). Он доказал, что Шекспир – безумно нежный лирик («Ромео и Джульетта», «Отелло», «Буря»), а Мольер – безумно смешной шут и лукавый мудрец («Дон Жуан», булгаковский «Мольер», «Тартюф»). Он реабилитировал Тургенева («Месяц в деревне»). И окончательно «ошинелил» Гоголя («Женитьба»). И уж точно он открыл нового Чехова, который навсегда остался эталоном.