Эксперт № 30 (2014) - Эксперт Эксперт

— Есть разница в восприятии вашей симфонической музыки здесь, в России, где вас хорошо знают прежде всего как композитора, написавшего очень много музыки для кино, и за рубежом, где фильмы с вашей музыкой, как я полагаю, видело не так много людей?

— Слава богу, там не знают моей киномузыки. Там все с чистого листа. Мне это в какой-то степени даже помогает. У нас помнят еще и ту музыку, и перейти из одного амплуа в другое — самое сложное, это практически невозможно. Так у актеров: за кем-то закрепляется некий образ, и он потом никак не может выйти из его рамок. Среди людей искусства очень редко кому удается сменить вектор деятельности, чтобы потом к тебе отнеслись серьезно. Я выходил на симфонические площадки, преодолевая скепсис, сопротивление, недоверие. Нужно было писать музыку так, чтобы ни у кого не возникало вопросов. Это была борьба. Но иного выхода у меня не было. Пришлось побеждать и эту аудиторию. Сейчас моя мечта — снять несколько музыкальных фильмов, где видеоряд совпадал бы с моим представлением о том, как должна выглядеть музыкальная драма в кино.

Премьера новой версии рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» состояласьна сцене Театра имени Евгения Вахтангова

Фото: Светлана Мурси-Гудеж

— В своих симфонических произведениях вы пытаетесь вписаться в традицию, заданную классиками? Или это все-таки симфонии XXI века, написанные со всем диапазоном знаний и умений, которыми вы обладаете?

— Мне кажется, что сейчас симфоническая музыка может говорить разными языками. Например, в Четвертой симфонии мне было интересно говорить языком конца XVIII — начала XIX века. Она посвящена трагической судьбе первого русского композитора Максима Березовского (речь идет о проекте «Оперный дом», который, я надеюсь, состоится). Там я специально поставил себе такую задачу: и по составу оркестра, и по самой музыкальной форме не выходить за рамки, которые существовали в начале XIX века. Но в чем сказывается XXI век: там нет так называемой соединительной, ничего не значащей музыки, сейчас это невозможно делать. Там все гораздо сильнее спрессовано. Язык тот же, но форма другая, такая, чтобы ее могли с интересом слушать люди XXI века. Но это касается Четвертой симфонии. Если же говорить о Шестой или о виолончельном концерте, о «Музыке Ликии», то это музыка XXI века, но основанная на традициях классической симфонической музыки, а не того авангарда, который возник в начале XX века и потом поломал симфоническую музыку. Это была атака и на гармонию, и на мелодию, и на форму. Было разрушено абсолютно все, и я сам принимал в этом участие. Я тоже писал авангардные сочинения, которыми, кстати, очень дорожу. Но сейчас мне захотелось подхватить ту музыку, которая была в начале XX века, и перенести ее в начало века нынешнего — как бы она развивалась, если бы этого периода разрушения не было. Это идет против всего, что было создано за последние сто лет. Мы знаем изумительное развитие классической линии: Прокофьев, Шостакович, Рахманинов, это музыка, развивавшая то, основное, направление… А потом все это было сметено.

— Если проследить судьбу ваших произведений, в частности «Оперного дома» и «Войны и мира», то бросается в глаза, что путь от замысла до его воплощения очень долог. Это нормально?

— Меня семь лет уговаривали написать «Войну и мир», и я семь лет отказывался. Я не мог себе представить, как можно браться за это после Прокофьева. Это первое. И второе: чем там можно заинтересовать, зацепить современного зрителя? Толстой, Прокофьев — титанические фигуры, недосягаемые. А современному зрителю нужно что-то, что сможет прямо сейчас вовлечь его в сопереживание, вызвать эмоциональную реакцию. Но когда я ответил себе на эти вопросы, опера была написана мгновенно. Однако там все-таки три акта и двенадцать картин, которые должны поражать воображение визуальным рядом, чтобы там были и Аустерлиц, и Бородино, и пожар в Москве, и въезд Александра в Париж (сцена, которой, кстати, нет у Толстого), — как реализовать все это? В «Войне и мире» грандиозные сцены и немыслимые расходы, на которые сейчас не принято идти при постановке опер. Возникла идея поставить «Войну и мир» в нашем театре как камерное произведение. Тогда дело пошло. Мы сделали отдельные сцены, и получилось очень интересно. Мы хотим показать оперу в следующем году на фестивале «Барток плюс» — там ее очень ждут, но я даже не знаю, успеем ли мы закончить, трудно загадывать на будущее. Я отодвигал «Войну и мир» до завершения своего мистического, философского музыкального цикла, который требовал от меня полного сосредоточения. И сам процесс постановки нового произведения, которому, безусловно, нужно было отдать все, мне мешал. И только сейчас я могу себе позволить заняться «Войной и миром». Что же касается «Оперного дома», то уже был договор с Ленкомом, Владимир Васильев уже должен был ставить хореографию, Марк Захаров как драматический режиссер должен был ставить его на сцене Большого театра, Григорий Горин был готов к тому, чтобы писать пьесу, а я написал много музыки. Но Горин умер, и пьеса без него не получалась. Да и не хотелось, честно говоря, без него делать — это был его замысел, это он предложил. Но из музыки к «Оперному дому» получилась симфония, которая уже много раз исполнялась. Мы сейчас возобновим эту работу, базируясь на повести Нестора Кукольника «Максим Созонтович Березовский». Хотим сделать театрализованное действие для Петербургской филармонии. Я с ними говорил на эту тему, и они очень заинтересовались. Может быть, из этого и спектакль получится. Но в своем театре я не смогу это сделать, потому что там нужен живой симфонический оркестр. Так что сначала он выйдет в Петербургской филармонии, а потом в каком-нибудь музыкальном театре, где оркестр сидит в яме, а на сцене поют оперные певцы. И там будет сочетание бельканто с игрой драматических актеров, которые просто проговаривают текст.

Фото: ИТАР-ТАСС

— Как, с вашей точки зрения, изменился звук в музыкальной индустрии в целом за последние десятилетия, а вместе с ним и восприятие музыки слушателями?

— Очевидно, что сейчас происходит преображение звука, а вместе с ним и музыки. Балетмейстер Жанна Шмакова, которая ставит балет «Глазами клоуна» по Генриху Бёллю, выбрала из моей симфонической музыки те эпизоды, которые показались ей наиболее интересными и выразительными, и смонтировала их. А когда захотела показать, что у нее получилось, музыка звучала через огромные динамики так, как она в концерте никогда не звучит: с настоящими сочными басами, с настоящими кульминациями, когда динамики звучат во всю мощь. Это совершенно другое воздействие. Может быть, оно даже более сильное, чем то, которое можно получить на живом симфоническом концерте. Те, кого я приглашал на эти репетиции, мгновенно это заметили. Эта музыка очень интересно звучит, когда передается через акустические системы, предназначенные для рок-музыки. В первый раз я обратил на это внимание на дискотеке в Лондоне, где звучали «Богатырская симфония» Бородина и «Картинки с выставки» Мусоргского, причем в чистом виде, как они были изначально написаны. Через современные акустические системы они звучали с такой мощью, что превзошли по силе воздействия рок-музыку, которая звучала и до того и после. По своей энергетике симфоническая музыка, если ее давать на таком уровне громкости, может не только выступать на равных с рок-музыкой, но и превосходить ее. То, что сейчас слушатель привык к громкой, напористой фонограмме, что он не готов воспринимать оттенки, тончайшие нюансы, а вместо этого предпочитает слушать музыку громкую, плакатную, яркую, которая сразу обращает на себя внимание, конечно, очень расстраивает. В Европе это менее заметно. Там музыкальное образование во всех школах, даже не музыкальных, на более высоком уровне, чем у нас. Там есть свои любительские оркестры, хоры, и люди поют, много слушают симфоническую музыку, и это притом что на дискотеки они тоже ходят. Их общая музыкальная культура, безусловно, выше. Как сделать, чтобы у нас уроки музыки перестали быть нудной обязаловкой, которую никто не хочет посещать? Как сделать их интересными настолько, чтобы они позволяли у самых обычных учеников выявлять музыкальные способности? Они в изобилии рассыпаны по людям, но те о них просто не догадываются. Нам жизненно необходимо наладить систему общего музыкального образования. Это нужно прежде всего композиторам: они пишут музыку, а кто слушать-то будет? Это должны быть люди, которые в состоянии ее оценить, те, кто разбирается в тонкостях. Если такая аудитория уйдет, слушать будет некому.