Тетива. О несходстве сходного - Виктор Шкловский

В начале романа беременность маленькой княгини такова, что она уже не выезжала в «большой свет», ходит она «переваливаясь», вероятно, беременности не меньше трех-четырех месяцев.

Между тем Толстой точно указывает числа, характеризуя белую ночь в Петербурге и указывая всем известные события.

Толстому нужно показать отъезд молодого Болконского на войну от беременной жены. Для этого надо подчеркнуть беременность, сделать ее заметной, тогда становится понятно недовольство жены, законность ее раздражения и холодность Андрея Болконского.

Для родов понадобилось сопоставление: рождение ребенка, смерть матери и внезапное возвращение отца. Все это должно было произойти после Аустерлицкого сражения. Надо было резко сопоставить исторический ряд и личный ряд. Срок беременности, фактическое время ношения плода здесь условно. В этой конвенции ошибка не учитывается.

Событийная последовательность у Толстого часто подчинена композиционному времени. Напоминаю, что «Смерть Ивана Ильича» начинается с конца: с описания покойника. «Хаджи-Мурат» начинается с развернутой метафоры, которая описывает гибель героя. Перед описанием смерти героя идет показ его отрубленной головы женщине, которая относилась к Хаджи-Мурату с лаской и приязнью.

Анна введена в роман не сразу, а как второстепенный герой. Время в «Анне Карениной» идет событийно последовательно, но входим мы в жизнь Анны, в ее кажущееся благополучие внезапно. Мы видим сухую пародийную ласковость Каренина, спокойную, будто бы счастливую жизнь Анны и ее превосходство над остальными. История начинается сперва с сентенции о счастливых семьях, а потом переходит на описание легкомысленного сна: поют графинчики-женщины. Мы введены в мир установленных отношений через показ, что эти отношения внутри изжиты. Фраза Левина о том, что в России «все перевернулось и никак не может уложиться», относится и к личной жизни героев. Она находится в не осознанном автором противоречии с эпиграфом.

Эпиграф «Мне отмщение и Аз воздам» говорит о вечном божьем законе. Но в ходе романа преступность Стивы Облонского (измена жене) не учитывается, а преступление Анны (измена Каренину) опровергается ходом анализа.

Благополучие и мораль дворянских семей инерционны и иллюзорны.

Нравственность изжита, счастье существует проблесками, такими, как утро счастливого Левина.

Жизнь уже распалась, но она, если брать реальность романа, является идолом, которому приносятся в жертву люди.

Иллюзорная нравственность умерщвляет Анну Каренину.

Роман начинается с положительного утверждения нравственности и переходит на угрозы снов – тайные и безжалостные.

По существу говоря, роман не кончен. Вронский послан на войну, которая ему не нужна и непонятна.

Левин скучает, и только Кити условно счастлива, если не вспомнить при чтении романа «Анна Каренина» повесть «Дьявол» и не замечать того, что пейзажи романа и повести совпадают.

Мне кажется, что в современном романе чем дальше, тем больше, особенно на Западе, герой самозаключается в себе.

Иногда же роман состоит из повторений тех же самых событий, но взятых с точки зрения других героев (Уильям Фолкнер). Такое явление встречается и в современной кинематографии.

Черты «реальности окружения» уменьшаются в романном перевоплощении.

В этом отношении характерен роман Натали Саррот. Это роман в романе, роман о том, как воспринимается романная условность. Роман в данном случае является как бы «романной действительностью», поводом для существования оценок. Роман «Золотые плоды» не показан, дан только оценочно. Оценки не показаны со стороны, они существуют самостоятельно, заменяя действующих лиц, характеризуя их, их развитие и сознание. У действующих лиц, вернее, у лиц репликующих существуют отдельные, заранее выработанные характеристики, не созданные для этого романа, а существующие для разговора об искусстве романа вообще.

Ходы реплик определены.

Когда один из репликующих говорит, что роман пошловат, то другой делает традиционный ход, если не заранее предсказанный, то уже заранее существующий, подразумеваемый, говоря: «Это входит в замысел автора».

О многом мне придется говорить, прося извинения за свою неосведомленность.

Лев Николаевич Толстой любил раскладывать пасьянсы, загадывая о судьбах своих героев. В дневнике он говорил, что понимает римлян, которые самые главные вопросы решали жребием.

Толстой очень заинтересовался бы современными теориями игр.

Но кроме теории игр есть игра.

Есть судьба – страх раскрыть карту. Игра – это смена систем заинтересованности; она держит и создает судьбу, изобретая комбинации карт.

В романах есть игра судьбой человека.

Игра идет на деньги – на интерес.

В теорию романа надо включать анализ интереса.

У меня была бабушка, она носила маленькую бархатную шапочку; шапочка покрывала ее затылок и подвязывалась широкими бантами под подбородком. Я был убежден (мне было тогда семь лет), что такие шапочки характеризуют структуру бабушек. Мне не приходилось видеть других бабушек; я по своей бабушке строил модель бабушек всех времен и народов.

Позднее я узнал, что бабушка носила шапочку своей молодости.

Такие шапочки назывались когда-то – тока. Каждый человек задерживается в своем развитии на каком-то этапе, перестает следовать общему течению времени и обычно закрепляет обстановку своим платьем.

Может быть, мое отношение к новым течениям литературы подобно отношению С. А. Венгерова ко мне или отношению моей бабушки к фасонам шляп.

Ношу шляпу и меховую шапку, но мои молодые товарищи ходят без шапок.

Но я рассматриваю себя не только как дедушку, но и как существо, которое мыслит не столько о своем возрасте, сколько о своем времени.

Структуралисты выявили понятие структур, то есть понятие такого взаимоотношения частей, которое определяет друг друга таким образом, что изменение одной части вызывало бы изменение смысла и значения всех других частей. Наиболее разработанные структуры – структуры языка. Мы щупаем мир словами так, как слепые щупают мир пальцами, и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой структуры на мир, как бы считаем мир языковым явлением. Может быть, это является разумным самоограничением.

Но существует структура, называемая искусством. Я иначе говорю с ребенком, иначе говорю со своим старым товарищем, иначе говорю с бухгалтером, все еще иначе говорю с женщиной. Я могу изменять структуру своего языка. Но в общем языковая структура не зависит от меня. Она существует тысячелетия. Мы познали ее с детства, в ней выросли.

Структуры искусства в каком-то смысле однократны, как загадка, предложенная Самсоном филистимлянам.

Для творца структура искусства – нечто как бы им создаваемое. И он сознательно, иногда бессознательно в усилиях познать действительность, выбирает структуры, определяет границы и взаимоотношения сопоставленных, выбранных смыслов. Он сопоставляет разные структуры искусства, переносит законы одной структуры искусства на область другой структуры, – будем называть их подструктурами.

Структуры искусства находятся в некотором волевом распоряжении человека и соотносятся с другими сложными способами.

В книге часто употребляется слово «конвенция», оно не совпадает с понятием структуры.

Конвенция – это условия взаимоотношения структур, которые автор невольно заключает между собой и теми, кому он делает сообщения, и иногда теоретически осознается.

В конвенцию входит обычно несколько сопоставленных, измененных новыми функциями структур. Когда-то бытовала одна модель физического мира – мельница. Вода течет с одного горизонта на другой. Энергию падения можно использовать. Сейчас мы не переносим опыт нашего здравого смысла на жизнь вселенной непосредственно и не думаем, что отношения внутримолекулярные равны движению бильярдных шаров.

В них могут быть соотнесенности, они могут быть сравнены, но они не одинаковы.

Человек не на своем месте

Человек не на своем месте

I

В «Пире» Платона принимают участие только мужчины. Здесь Сократ пересказывает слова мудрой Диотимы-мантинеянки: философ называет ее чужестранкой.

Женщина говорит, что «...рождение – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу... А значит, любовь – это стремление к бессмертию»[51] .

Происхождение Эрота – бога любви – в повествовании Диотимы дается резко и как бы противоречиво.

Бог Порос (бог богатства) на пиру, охмелев, случайно сошелся с богиней нищеты Пенией. Пир происходит у Афродиты. Родился от случайного брака Эрот, который оказался средним звеном между бессмертным и смертным. Рассказ этот странен в мифологии Греции.

Обычно Эрот – счастливый бог, сын самой Афродиты. Мать иногда ревнует его. Так, она ревновала сына к Психее. Это рассказано в прекрасной истории, записанной Апулеем. Но Диотима рассказывает про любовь другое – Диотима говорит про Эрота: «Поскольку же он сын" Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего, он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и .бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах, и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит»[52] .