Гёте. Жизнь как произведение искусства - Рюдигер Сафрански
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Впрочем, человек не только действует, но и сам поддается воздействию. На Гёте воздействовало многое – он это многое воспринял, преобразил и выдал свой ответ. Что-то повлияло на него исподволь. Гёте никогда не боялся подобного влияния, поскольку не считал оригинальность самоцелью. Творческий акт он трактовал как соединение индивидуального с надындивидуальным. Как он незадолго до своей смерти говорил Соре, под именем Гёте объединено целое множество индивидуальностей. В каком-то смысле он считал себя медиумом, посредством которого говорит дух эпохи. Безусловно, он хотел проявить себя как индивид, но в то же время, как сказано в «Фаусте», охватить все, что предназначено человечеству в целом.
Ощущение счастья во время творческого акта, каким бы субъективным оно ни казалось, он рассматривал как нечто объективное, а именно как подтверждение найденной правды. Об излишней скромности поэтов, ограничивающихся исключительно субъективными переживаниями, он был невысокого мнения. Ему недостаточно было выразить себя, он хотел понять этот мир – как через поэзию, так и через науку – и найти свое место в нем. В Гёте все стремилось вовне, к объективной форме, замкнутость на себе самом совершенно не соответствовала его самоощущению. По его собственному признанию, даже самого себя он мог понять лишь через окружающий мир, а в мире немало загадочного и непонятного. Поэтому он и не искал мнимых загадок в дебрях внутреннего мира.
В одном из писем к Шиллеру Гёте писал о чувстве удовлетворения, возникающем всякий раз, когда он подходил к разгадке природы некой вещи, следуя своей собственной природе.
Он очень доверял своему чутью и интуиции, демонстрируя едва ли не сомнамбулическую уверенность в правильности своих решений и догадок. Ему казались абсурдными философские акты насилия над собой, при помощи которых субъект выделял себя из окружающего мира, словно он не являлся его неотъемлемой частью. Поэтому и кантианство казалось ему подозрительным, хотя к самому кёнигсбергскому мудрецу он относился с большим уважением. Гёте был слишком нетерпелив и жаден до мира, чтобы задерживаться на анализе инструментов познания, несмотря на то что Шиллер не раз пытался приобщить его к этой идее. Он хотел познавать не познание, а мир. Фраза Гегеля о том, что боязнь заблуждаться сама может быть заблуждением, полностью соответствовала его мировоззрению. Он хотел есть, а не только изучать меню.
Таким образом, мысленно отделить себя от мира, как это порой делают философы по методологическим причинам, для Гёте было невозможно уже в силу его характера. Фактически он тоже всегда находился внутри мирской жизни, сохраняя при этом внутреннюю собранность. Объективный настрой ума был его отличительной особенностью. Свой собственный талант он воспринимал как нечто такое, с помощью чего наблюдает саму себя природа и порождает себя поэзия. Субъективное он всегда мыслил, исходя из объективного. Этим, по-видимому, объясняется и тот факт, что в письмах последних лет Гёте практически не употреблял местоимение «я».
Это, однако, не уберегло его от обвинений молодого поколения литераторов, заявивших о себе в 1820-х годах и называвших Гёте величайшим эгоистом эпохи, «княжеским прислужником». Гёте, по их мнению, строил свое счастье на несчастье других и не заботился о судьбе труждающихся и обремененных. Бёрне метал громы и молнии: свой дар Гёте никогда не использовал для борьбы за права народа. После смерти Гёте среди его соотечественников находились и такие, кто с облегчением говорил: «Одним бездушным аристократом меньше!»
Что-то от этих упреков навсегда закрепилось за его образом: обыватель, пекущийся лишь о собственном саде и ищущий в нем защиты от исторических бурь и невзгод, эгоист, заботящийся только о своем благе. Так в 1932 году, в эпоху Великой депрессии, судил о Гёте Ортега-и-Гассет, и точно так же в 1947 году Карл Ясперс критиковал Гёте, но еще больше его почитателей за бегство от мира и нежелание брать на себя ответственность. Мы пережили время господства зла, писал Ясперс, мы слышали крики ужаса и поняли, «что больше не хотим читать Гёте». Однако так думали не все: кто-то читал Гёте в минуты горя и отчаяния, хватаясь за него, как за соломинку. И все же именно в творчестве Гёте особенно заметна некоторая провокативность искусства, которое, даже если оно изображает ужас и боль, все равно сохраняет легкую беспечность, что объясняется не чем иным, как его искусственностью. Кто-то не может с этим смириться и пытается сместить искусство в сторону фальшивой серьезности. Что касается Гёте, то он остался верен своему принципу: искусство дано нам для того, чтобы не погибнуть под натиском реальности. И если судьба сыграла с нами злую шутку, то у нас, по крайней мере, остается еще одна игра, в которой мы, «пройдя все ярусы подряд», можем «сойти с небес сквозь землю в ад».
Гейне, считавший Гёте хранителем небесной поэзии на земле, так объяснял негодование своих коллег по литературному цеху из «Молодой Германии»: Гёте подобен раскидистому дереву, в тени которого гибнут другие растения. Для благочестивцев в нем слишком много язычества, для морализаторов – эротики, для демократов – аристократизма. Его могучая крона поднималась так высоко в небо, что никому не удавалось надеть на нее якобинскую шапочку.
«Ничего, кроме искусства!» – так звучал упрек со стороны молодого поколения, боровшегося за свободу и национальное единство и требовавшего, чтобы литература принимала участия в политике. Гейне, который в принципе симпатизировал такого рода тенденциям, в данном случае называл подобные требования привлечением соловья к трудовой повинности и защищал Гёте, хотя сам относился к нему не без иронии. Гёте, писал он, постигла судьба античного скульптора Пигмалиона: он создал статую удивительно красивой женщины и влюбился в нее, но детей, насколько известно, у них не было. Так же произошло и с Гёте, чье искусство оказалось бесполезным с практической точки зрения. Гейне предостерегал от примата социальной полезности, рисуя картины ужасного будущего, которое наступит, если прагматичный образ мысли одержит верх над искусством:
