Укрощение искусств - Юрий Елагин

Вначале в пролетарские группировки входили люди, способности и знания которых определяются в школах оценками от «посредственно» и ниже. Ни одного талантливого человека не было в их числе. Но зато их социальное происхождение было вполне на высоте. Дело в том, что, по их теориям, пролетарское искусство могло быть создано только людьми безукоризненно пролетарского же происхождения. По сему случаю каждого нового члена своей ассоциации они проверяли особенно старательно именно в этом смысле, не предъявляя зато чересчур строгих требований по линии профессионального мастерства. Почти все члены пролетарских групп были членами коммунистической партии, составляя в этом смысле разительный контраст со всеми людьми искусства в советской России, среди которых в двадцатых годах почти не было коммунистов, да и позже был лишь совершенно незначительный процент партийных. Все эти пролетарские товарищи развивали весьма активную деятельность. Писатели издавали свои повести о героях-большевиках, о классовой борьбе, о строительстве и войне. Поэты вдохновлялись, в общем, теми же темами, уснащая их еще и чисто пролетарскими сентиментальными и лирическими чувствами (сборники: «Рабочий май» Казина, «Гармонь» Жарова). Художники рисовали серыми и фиолетовыми красками мускулистых рабочих с квадратными лицами, работниц в красных платочках и виды фабрик и заводов. Пролетарские музыканты сочиняли одни только массовые песни с ритмичным маршеобразным аккомпанементом, начисто отбрасывая все прочие виды музыкального искусства как несозвучные и чуждые рабочим массам.

Помню, как-то раз в 1926 году я зашел к одному из пролетарских композиторов – Клеменсу – с целью посмотреть его скрипку, которую он хотел продать. Я взял в руки эту скрипку, желая ее попробовать, и начал играть известную сонату Цезаря Франка. Клеменс остановил меня с возмущенным видом:

– Почему вы играете эту музыку, непонятную для широких масс? Как вам не стыдно! Вы – молодой советский музыкант – позволяете себе исполнять сочинение, созданное для буржуазных салонов в эпоху империализма!

– Но ведь я только пробую вашу скрипку, – робко возразил я.

– И пробовать не надо. Не приучайте себя к чуждым и враждебным звукам. Воспитывайте себя стойким большевиком в музыке. Ставьте ваше искусство целиком и полностью на службу пролетариату. Вот, возьмите… Включите в репертуар… Это как раз то, что вам нужно…

Он подсунул мне свои обработки народных песен для скрипки без аккомпанемента (предполагалось, что на фабриках, где должны были исполняться эти песни, еще пока нет роялей) и какой-то марш под названием «Шествие пионеров».

В этом последнем сочинении нужно было ногтем большого пальца левой руки прижать струну «О», а пальцами правой руки быстро и ловко ударять по этой струне, создавая таким образом имитацию барабанного боя. Конечно, сонате Франка было далеко до этой чисто пролетарской музыки. Чрезвычайно интересно, что все эти творцы пролетарского искусства в области формы были, в общем, никакими не новаторами (за каких они сами себя считали), а настоящими реалистами, правда, очень примитивными и вульгарными. Они не поддавались влияниям многочисленных групп и школ левого модернистского искусства, которые часто тоже действовали под пролетарским флагом, и не вступали с ними в союз. И в этом смысле они еще в начале двадцатых годов предвосхитили в своем скудном творчестве многие из основных принципов современной политики советского правительства в области искусства.

До начала сталинского наступления осенью 1928 года все эти пролетарские группы держались на задворках культурной жизни советской России, и влияние их было совершенно ничтожно. Однако с 1929 года, ввиду обострившихся социальных конфликтов и классовой борьбы в стране, правительству понадобились надежные партийные люди в искусстве, и пролетарские группировки начали забирать власть и оказывать все большее и большее влияние на некоторые области искусства при помощи своих эмиссаров в некоторых культурных учреждениях Москвы. Дальше я расскажу о том, что этим людям удалось сделать в области музыкальной жизни за короткий период их господства с 1929 по 1932 год. В театре же их влияние сказывалось только в навязывании новых пьес с классово выдержанным содержанием, так как хорошие московские театры были настолько могущественными и влиятельными организациями, что могли позволить себе не пускать к себе на порог этих бездарных и озлобленных на весь мир людей.

Однако этим группировкам скоро пришел конец.

Правительство решило, что, ввиду чрезвычайной важности искусства как средства агитации и пропаганды в эпоху социалистического наступления, нужно поставить на службу государства все без исключения творческие и художественные силы страны. Особенное же внимание надлежало обратить на кадры, лучшие в смысле профессионального мастерства. То положение, при котором бездарный поэт, композитор-дилетант или скверный театрик делали дело нужное и политически полезное, а Шостакович, Прокофьев, театры Художественный, имени Вахтангова, поэт Сельвинский, писатель Алексей Толстой создавали произведения совершенно бесполезные, а иногда даже вредные, с точки зрения общей советской политики, – такое положение не могло быть больше терпимым. Необходимо стало приручить любой ценой всех больших мастеров русского искусства и направить их творчество в русло генеральной линии партийной политики. Для этого пришлось провести полную тоталитаризацию художественной жизни страны, организовать единые большие союзы творческих работников, полностью подчиненные контролю партии, и постепенно создать ту совершенную диктатуру в области творчества, какая существует в Советском Союзе в наши дни. Началом этой новой политики в области искусства явился знаменитый декрет от 23 апреля 1932 года о роспуске пролетарских группировок.

Именно с этой даты начался процесс тоталитаризации искусства – процесс, который был долог и труден, изобиловал многими бурными моментами и закончился только лишь в наши дни.

Вначале этот процесс проходил не так болезненно и бурно, как впоследствии. Нельзя сказать, чтобы первая половина тридцатых годов была временем больших потрясений, как был, например, 1936 год для советского театра. Однако именно в это время произошло становление первого из двух слагаемых нового советского стиля: содержания.

Содержание стало безусловно советским. Пьесы, проникнутые активной большевистской идеологией, заняли прочное место на сценах лучших театров, все более и более оттесняя на задний план классический репертуар и почти совершенно изгоняя пьесы современных западных драматургов.