Константин Коровин вспоминает… - Константин Коровин

В красках он тоже всегда поправлял этюды с натурщика, так как женщины в то время не позировали. Он брал всегда «кость», охру, «терр де сьенн» и красный крап, и главное было — исправление света и тени при переходности их соразмерно форме, упуская при этом окраску: она не считалась важной. Забавно при этом, что фон писался отдельно. И, рисуя в вечерних классах, мы носили вечеровые рисунки домой делать фон. Это называлось «точить фон», то есть делать его ровно и гладко. Странно, что [хотя] мне казалось это не нужно, но я «точил фон».

Это было уже другое — это был колорист, [он] тоже поправлял этюд, но немного. Главное внимание тоже было обращено на рисунок и тушевку, на мягкость и тонкую законченность кистей рук и следков, что считалось большой важностью и необходимым, вообще законченность признавалась необходимой. При растушевке и съемке главной принадлежностью была мягкая резинка, которой и орудовали при искании светотени в форме.

При Перове одно из главных вниманий обращалось на эскизы на заданные темы, где сюжет, идейная сторона, так сказать, литературная, играли выдающуюся роль. В классах младших была почтительная традиция почитания старшего натурного класса, в который, как в святую святых, вход младшим классам воспрещался строго-настрого. Ученики натурного класса давали свои советы ученикам фигурного и головного класса по их просьбам, держа с достоинством свое превосходство в рисовании <…>

В картинах с сюжетом, то есть в жанре, приходилось трудно в случае, если нужен был в фоне пейзаж <…> Тут надо было обратиться к пейзажистам, которые не были на высоком счету и считались так себе, баловнями, потому что сучок на дереве можно было рисовать короче и длиннее, туда и сюда — не проверишь, это все просто. Пейзажист — значит, рисовать не умеет, оттого и бежит «на пейзаж».

Большим ростом, сильной и мощной фигурой этот величайший артист с умным и добрым лицом производил впечатление отеческой искренности и доброты. Он, как многие русские, любил своих учеников всем сердцем своей души — его мастерская, класс, был свободнейшим учреждением всей Школы, он был контрастом строгих классов, фигурного и натурного, преподавателей которых сильно побаивались…

Саврасов, этот был отдельно. Часто я его видел в канцелярии, где собирались все преподаватели. Сидит Алексей Кондратьевич, такой большой, похож на доброго доктора — такие бывают. Сидит, сложив как-то робко, неуклюже свои огромные руки, и молчит, а если и скажет что-то — все как-то не про то — про фиалки, которые уже распустились, про то, что вот уже голуби из Москвы в Сокольники летают. А придет к нам в мастерскую редко, говорит: «Ступайте писать — ведь весна, уж лужи, воробьи чирикают — хорошо. Ступайте писать, пишите этюды, изучайте, главное — чувствуйте». Кругом стоим мы и ждем, что скажет нам этот милый, самый дорогой наш человек. Стою я, Ордынский, Светославский, Левитан и другие. А Саврасов говорит, что даль уже синеет, на дубах кора высохла, что писать нужно, только почувствовав, а подготовлять этюд, протирая битумом. И всем нам было понятно и больше ничего было не нужно. Все эти классы, гипсовые головы, натурщики с красивыми ногами казались такой ненужной ерундой, что неизвестно, за каким чертом это только заведено, и мы забывали и кордегардию и трезвиловку (как мы прозвали эти классы).

«Ступайте в Сокольники, фиалки уже распустились» — говорил Алексей Кондратьевич. И мы шли, шли каждый день, с пятачком в кармане, и то не у всех, а у богатых. И едва, для экономии, выдавленными красками писали и писали — и что выходило, кто знает? — немного похоже на натуру и очень хорошо.

Левитан не ходит в мастерскую, весна. «Где он, — спрашивает Алексей Кондратьевич, — давно его нет. Он, очевидно, влюблен. Это ничего, что не ходит, он там думает».

Я был болен, жил со своей матерью в небольшой комнате, Алексей Кондратьевич навестил меня. Лицо у него было огорченное, видно, что он переживал какие-то страдания, глубокие, душевные. Он был так добр со мной, говорил мне «ты». Надо заметить, что и Сорокин говорил с учениками на «ты», но Саврасов только после долгого знакомства говорил «ты». «Ты не печалься — все пройдет, знай, что главное есть созерцание, чувство мотива природы. Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства. Молодость счастлива потому, что она молодость. Если молодость не счастлива, значит, нет души, значит, старая молодость, значит, ничего не будет и в живописи — только холод и машина, одна ненужная теория. Нужда в молодости нужна, без нужды трудно трудиться, художником трудно сделаться; надо быть всегда влюбленным, если это дано — хорошо, нет — что делать, душа вынута».

Я так любил слушать его удивительную искреннюю лиру, наполненную непосредственной волей… И когда он уходил, я увидал его спину, рваное пальто и худые сапоги — слезы душили меня.

[Учение] в мастерской Алексея Кондратьевича Саврасова — одно из дивных воспоминаний моего детства. Мне было всего пятнадцать лет. Мы все, его ученики, — Левитан, я, Светославский, мой брат С. Коровин, Несслер, Ордынский, — мы все так его любили, Его огромная фигура с большими руками, широкая спина, большая голова с большими добрыми глазами — он был похож на какого-то доброго доктора: такие бывают в провинции. Он приходил в мастерскую редко — бедно одетый, окутанный в какой-то клетчатый плед. Лицо его было грустно — горькое и скорбное было в нем. Говорил он, когда смотрел на вашу работу, не сразу, сначала как бы конфузился, чамкал: «Это, это не совсем то. Как вам сказать? Вы не влюблены в природу, в природу, говорю я. Посмотрите, вот я был на днях в Марьиной роще. Дубы — кора уже зеленеет. Весна чувствуется в воздухе. Надо почувствовать, надо чувствовать, как хорошо в воздухе чувствуется весна. Подготовку делайте битумом и потом…» Он останавливался. Поэт-то хотел, чтобы все разом стали поэтами.

А мы восхищались и понимали <…> и шли гурьбой писать этюды в Сокольники, Останкино.

Другие преподаватели смотрели косо на мастерскую Саврасова. Говорили, что там отсебятиной занимаются, что пейзажисты — ерунда <…> Саврасов слушал, робко потирал свои огромные ладони, сидел опустив голову, что-то хотел отвечать, но совсем выходило не то, а потом пропадал на целый месяц.

Про один мой этюд Алексей Кондратьевич сказал мне: «Знаете, не показывайте его».

А Поленов так заинтересовал Школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения. Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок, и по его поручению от С. И. Мамонтова я получил возможность написать для Частной оперы декорации к «Аиде» Верди. Эскизы эти я сделал у Поленова прямо с его этюда, остальные сам, пользуясь фотографиями. Забавно, что когда я шел в мастерскую писать декорацию, то думал: «Как-то я буду на лестнице писать на такой высоте?», — полагая, что писать так же придется как картину на мольберте, но удивился остроумию: холст лежал прибитый и загрунтованный на полу. Оказалось, что декорации писать до того интересно, что не хотелось бросать работу все время. Но декорации так велики, и требуется большая физическая сила, чтобы их писать. Колонны и тени от них я старался так написать, что, казалось, лежащие на полу, они имеют живые провалы. Как только на колоннах я помещал фигуры фараонов, «фундуклеев», как их назвал маляр Василий Белов, то выходило сухо, и все время приходилось покрывать сверху светом. Это было трудно. Тон воздуха и солнца на них не выходил, и я страдал: видно, то, да не то. Потом я их сделал контрастами теряющихся пятен и не полным рисунком, а остро кое-где выступающими. Эта декорация, а также ночь и огромная голова храма сделали то, что я все четырнадцать лет писал декорации Частной оперы.

В 1881 году я поехал в Петербург в Академию художеств и поступил в натурный класс. Чудные залы академической галереи Кушелева[113], коридоры Академии художеств, живые сфинксы на ее фоне — все это было заманчиво для меня серьезностью, полной высоких традиций духа <…> Но в самом деле в этой чудной Академии дух искусства был так мне чужд: условность и серьезничанье по поводу несерьезного — работы каких-то театральных бутафорий[114].

По окончании Школы <…> я был приглашен, а также Левитан, Саввой Ивановичем [Мамонтовым] писать декорации в Частной опере. Я писал декорации к опере «Аида», а Левитан к «Жизни за царя» Глинки, Декорация Левитана — Ипатьевский монастырь среди леса ночью — была восхитительна и поэтична, а «Аида», сделанная мной со светом горячего солнца Египта, синими тенями и особенной яркостью красок и огромных форм, наделала шуму, и об этой постановке писали все московские газеты. Тогда почему-то так не ругали газеты художника, как начали почему-то ругать потом. Слово «декаденство» еще не знали, а потому его не применяли без всякого смысла к чему ни попало, как было в течение восемнадцати лет в Москве и Петербурге <…> И вероятно, ни один художник не работал бы декораций в театрах, если бы то не началось в Частной опере Мамонтова. Левитан бросил писать декорации. Он сказал мне, что от этих огромных холстов у него болит голова и он видит ночью кошмары, а В. А. Серов не мог их писать, так как застревал и мучился на маленьком куске холста, постоянно переделывая одно место.