Смелянский, А. - Предлагаемые века

Андрей Вознесенский подметил, что наш герой с года­ми стал похож на сухопарого, жилистого бурлака с кар­тины Репина — как тот бурлак, он тянет свою лямку, тя­нет из последних сил, уже на одних сухожилиях. Тридцать лет он пытался доказать, что возможно превратить МХАТ СССР в «товарищество на вере». Он надеялся остаться жи­вым среди лиц «удивительной немоты». Он пытался сохра­нить достоинство даже тогда, когда получал орден из рук Брежнева. В течение многих лет у него в кабинете была фо­тография, на которой руководитель государства вручает ему этот орден. Чисто театральная мизансцена: генсек смотрит на него снизу вверх, как обыватель на известного артиста перед тем, как получить автограф. Один драматург, пору­гавшись с Ефремовым, злобно вспомнил эту мизансцену: вот, мол, выставил фотографию, и сразу не поймешь, кто кому вручает орден.

Рожденный в авторитарной системе, он скроен из ее же материалов, но облагороженных талантом. Стену можно со­крушить только тараном. Вот эти качества «тарана» он в себе и развил, посвятив жизнь сокрушению «стены». Это сдела­ло его лидером нашего театра, и это же в каком-то смыс­ле ограничило, если не изувечило, его психологию. Он при­учил себя видеть и в жизни, и в искусстве то, что связано со «стеной», отрезав многие иные важнейшие впечатления. Его приручали, награждали, обласкивали, но он все вре­мя срывался — его легендарные загулы были еще и фор­мой внутреннего протеста большого актера и крупной личности, компенсирующей уродство своей официальной жизни. Когда он играет Астрова в «Дяде Ване», то с каким- то особым смыслом подает вот этот пассаж чеховского док­тора: «Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц <...> Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные опера­ции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и ве­рю, что приношу человечеству громадную пользу <...> И в это время у меня своя собственная философская сис­тема, и все вы, братцы, представляетесь мне такими бу­кашками... микробами».

Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художе­ственного театра. К моменту прихода Ефремова в труппе было полторы сотни актеров, многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок («Тут у каждого своя тумба», — мрачно сострит Борис Ливанов, объясняя молодому Владлену Давыдову, что он занял чужой стул на каком-то заседании в дирек­ции). Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал «совет старейшин», попы­тался разделить сотрудников театра на основной и вспо­могательный состав. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Это был уже не дом, не семья, а «тер­рариум единомышленников». К тому же «террариум», при­выкший быть витриной режима. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббре­виатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу. Когда театр по особому государственному заданию при­езжал на гастроли в какую-нибудь национальную рес­публику, актеров непременно принимал первый секретарь ЦК компартии. Перед актерами отчитывались, их размеща­ли в специальных правительственных резиденциях, въезд в которые охранялся войсками КГБ. Помню, как Екатери­на Васильева, одна из замечательных актрис театра, при­шедших сюда по зову Ефремова и еще не привыкшая к мха­товским нравам, очутившись в киргизском «заповеднике» под городом Фрунзе, криком кричала кому-то в телефон: «Забери меня из этой золотой клетки».

Через несколько лет преобразований Ефремов обна­ружил, что в «золотой клетке» стало почти двести человек. В книге «Московский Художественный театр -- 100 лет», в которой напечатаны несколько фотографий труппы теат­ра разных периодов, есть и групповой снимок труппы се­редины 70-х. Оторопь берет, когда рассматриваешь эту бес­крайнюю, бесформенную и безразмерную семью, в которой отдельные лица уже невозможно различить. Потерпев по­ражение в попытках реформировать театр изнутри, Ефре­мов начал, как говорят солдаты, «окапываться». Внутри Художественного театра он стал постепенно создавать дру­гую труппу, отбирая в нее как артистов старого МХАТ, так и тех, кто был ему близок по духу, прежде всего, конеч­но, актеров «Современника» (многие из которых постепен­но потянулись за ним во МХАТ). «Со «стариками» было про­ще, — скажет он спустя годы. — Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они про­жили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им от­равиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагива­лись вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты — и они доказали это в последний раз, сыграв «Соло для часов с боем»1.

Пьеса словацкого драматурга Заградника неожиданно приобрела сверхтеатральное значение. Тут играли Михаил Яншин, Ольга Андровская, Марк Прудкин, Алексей Гри­бов и Виктор Станицын — корифеи так называемого вто­рого поколения Художественного театра. Это были уже очень пожилые актеры, которые нагрузили сюжет слабенькой пьесы отсветами своей легендарной жизни. Спектаклем пра­вила ностальгия и в зале, и на сцене. Публика понимала, что «соло» это продлится недолго. На спектакль приходи­ли прощаться с любимцами. Вскоре один за другим мха­товские «старики» действительно стали уходить из жизни. Перестал собираться «совет старейшин» — некого стало со­бирать.

Реанимацию МХАТ Ефремов начал с пьесы любимого им Александра Володина «Дульсинея Тобосская», сам сыг­рал в спектакле рыцаря Печального Образа, избрав в парт­нерши Татьяну Доронину (к тому времени она ушла от Тов­стоногова и заглянула на несколько лет в Художественный театр). Рядом с Володиным встанут затем пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» — новому руководителю МХАТ важно было, как и в «Совре­меннике», вернуть театру ощущение живой жизни, есте­ственной интонации. Он пытался возвратить этой сцене людей, которым вход сюда был заказан на протяжении де­сятилетий.

Из всех линий мхатовского прошлого он решил прежде всего актуализировать то, что Станиславский называл ли­нией «общественно-политической». Качество пьесы часто отступало на второй план перед желанием высказаться на острую социальную тему. Так это было с пьесой Г. Бокаре­ва «Сталевары» и во многих иных случаях. Программной пьесой этого направления стали «Последние» Горького (1971). «Трагический балаган», как аттестуют жанр своего существования герои пьесы, оказался вполне подходящим именно для начала 70-х годов, времени стабильной де­градации режима. Режиссер попытался вскрыть характер крикливого пустословия, на котором держится дом полиц­мейстера Ивана Коломийцева. В реальности этого дома про­исходит распад. Насильничают, совращают и нравственно калечат детей, затыкают рот любому проявлению самостоя­тельной мысли. Террор и сыск, коррупция, приобретаю­щая наглые и откровенные формы какого-то адского шабаша, и над всем этим — усыпляющая, мутная говориль­ня властителей. Чем хуже дела, тем больше высокопарных слов, тем назойливее призывы к моральной жизни.

Ефремов обнаруживал бесстыдство режима, который уверовал в свою вечность. Он отбросил уютную психоло­гическую вязь, столь любимую мхатовскими актерами, обо­стрил отношения героев до крайности, ввел пародийные элементы в самые патетические сцены. Он перемонтиро­вал текст пьесы, чтобы обнажить ее болевой мотив, пере­двинул в начало диалог детей полицмейстера, «последних», о том, что вина и кровь, пролитая отцами, ложится на них.

Ефремов ввел в пьесу Горького нового персонажа — по­лицейского Ковалева, того самого, за которого Коломий- цев собирался выдать замуж свою дочь. Этот закадровый персонаж с зелеными усами, лишь упомянутый в пьесе, появлялся на мхатовской сцене в окружении своры своих дружков. Хозяева жизни усаживались за стол и мощным хо­ром, под подходящую выпивку, возглашали слова бес­смертной песни о крейсере «Варяге», затонувшем вместе с командой в годы русско-японской войны. Слова той пес­ни, вывернутые наизнанку и оскверненные, наполнялись зловещим смыслом: «Наверх вы, товарищи, все по местам, последний парад наступает...»

«Товарищи» оказались «наверху», заняли свои места и приготовились к «последнему параду». Сама эта сцена бы­ла едва ли не первым театральным выражением того, что можно назвать послепражским синдромом. Это был пир по­бедителей, затянувшийся почти на двадцать лет.

В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя но­вого автора, Александра Гельмана, с именем которого бу­дет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской сцены целого десятилетия. В ритме «один спектакль в два сезона» Ефремов осуществляет по­становку «Заседания парткома» (1975), «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматур­гом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6У2 спектак­лям прибавить их консолидированный вес в текущем репер­туаре — более тысячи представлений, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который тре­бует объяснения.