Смелянский, А. - Предлагаемые века

«Товарищи» оказались «наверху», заняли свои места и приготовились к «последнему параду». Сама эта сцена бы­ла едва ли не первым театральным выражением того, что можно назвать послепражским синдромом. Это был пир по­бедителей, затянувшийся почти на двадцать лет.

В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя но­вого автора, Александра Гельмана, с именем которого бу­дет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской сцены целого десятилетия. В ритме «один спектакль в два сезона» Ефремов осуществляет по­становку «Заседания парткома» (1975), «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматур­гом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6У2 спектак­лям прибавить их консолидированный вес в текущем репер­туаре — более тысячи представлений, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который тре­бует объяснения.

Первый ответ дает сама история Художественного те­атра. «Дом Чехова» неоднократно пытались обжить другие драматурги: на короткое время — Горький, потом Л .Анд­реев. После «Дней Турбиных» МХАТ чуть было не стал «домом Булгакова», но из этой затеи ничего не вышло. Ни­кому из советских драматургов не суждено было стать «автором театра» (воспользуюсь рабочим определением П.Маркова), никому не удалось создать с МХАТ долговре­менный союз, в котором писатель становится не просто поставщиком пьес, но именно сотворцом театрального ор­ганизма, отвечающим за судьбу избранного «дома» не в меньшей степени, чем актеры или режиссура.

Тоска по «автору театра» владела Ефремовым всегда. В «Со­временнике» такими авторами были А. Володин и В. Розов. В мхатовские времена всех (добавлю в этот список М.Ро­щи на и М.Шатрова) оттеснил А.Гельман (ему на смену могла бы прийти Л. Петрушевская, но этот союз не раскрыл своих потенциальных возможностей).

Ефремова не смущали ни расчетливая выстроенность со­циологических притч Гельмана, ни еще более очевидная газетная злободневность его драматургических опытов, на­целенных на изучение механики советской жизни. Для ре­жиссера пьесы Гельмана становились своего рода «утоле­нием социальной жажды», и он ставил их с невиданным упорством, презрев неприятие властей и крепнущее недоб­рожелательство критики. Мхатовская «гельманиада» скла­дывалась трудно. В каких-то случаях Ефремов одерживал ре­шительные победы, в других имел полууспех или терпел неудачу, но это не разламывало союза режиссера и драма­турга. Это был именно союз; каждый раз Ефремов доволь­но решительно вторгался в писательскую область: не в слова, не в сюжетную конструкцию, но именно в те ис­точники, из которых питалась пьеса.

Визитная карточка Гельмана была впечатляющей — строитель, партработник, военный, журналист, короче го­воря, бывалый человек, из тех, к кому Ефремов всегда тя­нулся. Гельман родился в Румынии, еще при короле Ми- хае; в начале войны подростком попал в гетто, на его глазах уничтожили почти всех его родственников. Он выжил и вы­нес оттуда стойкое отвращение к фашизму во всех его ви­дах. В середине 70-х он написал свою первую социологиче­скую сказку про советскую жизнь, которая называлась «Премия». Сначала это был киносценарий, потом он пе­ределал его в пьесу «Заседание парткома».

Гельман предложил социальный парадокс, который пред­восхищал основные лозунги будущей «перестройки». Бри­гадир строителей Потапов, а вслед за ним и вся бригада отказывались от премии (невиданное дело!), полагая, что это замаскированная форма бессовестной эксплуатации и унижения человека. С тетрадочкой в руке этот парень на­чинал выкладывать парткому стройки нечто неслыханное. Страна, воспевшая труд как дело чести, доблести и герой­ства, на самом деле унизила человека труда так, как не уни­жала его ни одна система на земле. Писатель исследовал не­обратимые изменения, которые происходят с человеком, лишенным собственности и втянутым в систему обезличен­ного уравнительного труда, не имеющего стимулов. Он при­коснулся к последствиям извращенной социально-эконо­мической практики, уродующей человека, причем сделал это в какой-то единственно возможной форме, приемле­мой для системы. Поначалу казалось, что он хочет эту сис­тему улучшить. Фильм смотрели члены Правительства. Не знаю, какими мотивами они руководствовались, но этому фильму, а потом и пьесе дали жизнь. Через несколько лет Лех Валенса, создатель польской «Солидарности», скажет, что бригадир Потапов был одним из тех, кто вдохновлял его на борьбу.

Ефремов парадоксы своего нового автора, упакованные в упругую и впечатляющую театральную форму, почти де­тективную, впитывал с жадностью человека, изголодавше­гося по правде. Сверяться с жизнью ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддавав­шаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссер­скую и актерскую фантазию. Проблемы внутреннего строи­тельства Художественного театра совпадали с тем, что про­исходило на стройке в пьесе «Заседание парткома».

Пока Ефремов — Потапов выходил с тетрадочкой и доказывал, что ложь не экономична, его поддерживали. Брежнев на XXV съезде партии сказал что-то вроде того, что вся наша страна через это партсобрание прошла. Стра­на прошла, но никакого урока, естественно, не извлек­ла. Через два года в спектакле «Обратная связь» на новой мхатовской сцене (старую начали реконструировать) при помощи чешского художника Йозефа Свободы возник мощный образ рутинного, аппаратно-бюрократического го­сударства, в котором люди в буквальном смысле станови­лись функциями своих столов. Эти полированные столы заполняли пространство сколько хватало глаз, один ряд возвышался над другим, они уходили в гибельные выси. За каждым столом — секретарша, трезвонят телефоны, все ку­да-то носятся и что-то согласовывают. Внизу гигантской пирамиды — стройка, город, горком. Вверху — обком. В кон­це спектакля первый секретарь обкома (его играл Андрей Попов) спускался вниз так, как в античной драме спус­кается бог на машине.

Это был образ государства, в котором не работает «об­ратная связь», нарушены все каналы информации, дефор­мированы все производственные отношения: снизу наверх идет ложь, сверху вниз посылается ошибочное губитель­ное решение. Возникал образ зазеркалья, в котором всеобщее вранье уродовало саму основу человеческой лич­ности. И здесь Ефремову не надо было далеко ходить за впе­чатлениями. Художественный театр с его неработающими артистами, получающими уравнительное вознаграждение за безделье, был вполне пригодной моделью общей ситуа­ции в стране.

«Заседание парткома» было встречено государственным «одобрямсом». «Обратная связь» вызвала раздражение: спек­такль портил картину всеобщего благополучия. Третья пьеса «Мы, нижеподписавшиеся» столкнулась с откровенной не­приязнью. Режиссер и драматург резко меняли фокус и предлагали публике исповедь Лени Шин дина, «винтика» системы и ее толкача, без услуг которого система не мог­ла обойтись. Этот винтик вдруг заявлял свои права на че­ловеческое достоинство и честь, попираемые ежедневно. Он уже не дело защищал, не этот проклятый недостроенный хлебозавод, который готовились сдать к очередному празд­нику. Он защищал человека, которого могут уничтожить, если комиссия не примет халтуру. Новый парадокс имел свое обоснование. Леня Шиндин — Александр Калягин за­щищал не ложь во спасение. Он защищал человека от сис­темы. В финале спектакля Ефремов разворачивал на зал электровоз (действие происходило в купе скорого поезда). Это страшилище, выполненное чуть ли не в натуральную величину художником Валерием Левенталем, устремляло свои фары на зрителей, слепило их. Можно было понять, что герой готов броситься под поезд. Ироническую парал­лель с «Анной Карениной», особенно внятную на мхатов­ских подмостках, присяжные критики не преминули тогда же отметить.

«Производственная драма», как ее тогда называли,— уникальное детище эпохи застоя, завершалась имеете с по­родившей ее эпохой. Четвертая пьеса Гельмана, которую он предложил театру в начале 1981 года, была помечена знаком агонии режима. Пьеса называлась «Наедине со все­ми» и явно нарушала облюбованный драматургом жанр. Драматург отбросил привычный арсенал утешений, помо­гавший прохождению его прежних сюжетов. В новой пьесе с лобовой остротой он представил конечные результаты противоестественных экономических отношений. Началь­ник крупной стройки инженер Голубев, включенный в сис­тему всеобщего вранья, делал калекой собственного сына. На этом плакатном и одновременно мелодраматическом повороте держался сюжет.

Пьеса была запрещена, и Ефремов вступил в привыч­ную для него борьбу, осложненную запретом спектакля «Так победим!». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не удалось выразить средствами самой дра­мы, Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от знако­мой жизни, он играл Голубева невероятно подробно, со­чиняя отсутствующую человеческую судьбу. Если хотите, он играл его по всем канонам «системы» Станиславского, ко­торая в данном случае становилась его актерским оружи­ем против ложной системы жизни, в которой существовал его герой.