Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
~
Моя вторая курсовая Зайцевой в мае 2001-го рассказывала о немых фильмах режиссёра Александра Довженко.
Александр Довженко
До прихода в кинематограф звука (а впоследствии и цвета) проблема выражения творческой мысли, режиссёрской задумки при помощи выразительных средств киноязыка с одной стороны выглядела довольно непростой. Передавать мысли, чувства героев, авторскую точку зрения приходилось путем изобретения новых форм в структуре операторского и монтажного мастерства, изобразительно-художественного построения кадра, проработки актёрской игры. Но, как показала история кино, звук не только не упростил задачу создателей картин, но существенно усложнил ее, заставив начинать поиски новых, доселе невозможных аспектов киноязыка. Многие не «перенесли» подобного перехода к звуку. А между тем, еще задолго до того, как актёры на экране заговорили, а звуки, которые раньше можно было в лучшем случае представить в воображении, некоторые деятели кино уже с успехом находили выразительные средства киноязыка, которые позволяли им наиболее адекватно передавать авторский замысел. Более того: спустя годы уже трудно представить их немые фильмы сделанными в эстетике звукового кино. Это оказался бы совсем другой кинематограф. Одним из таких подлинных мастеров кино был Александр Петрович Довженко.
На кинематографическом небосклоне он возник неожиданно. К тому времени он уже был взрослым, сложившимся человеком. Работал учителем, имел опыт дипломатической службы, в Германии был художником-карикатуристом. По складу характера Довженко, выросший на Украине, любивший свою Родину и все, что связано с ней, был настоящим поэтом, прославляющим ценности украинской истории, духа и быта украинского народа. Внутренний мир этого человека, опыт художественной работы и другие, возможно, не до конца известные нам факты сильно влияли на личность Довженко-режиссёра и отразились впоследствии на его картинах. Когда пришло время, Александр Петрович решительно бросил все и пришел на киностудию, готовый взяться за любую работу. Переделав много подсобных поручений, он овладевает необходимыми навыками киномастерства и вскоре берется за постановку собственных лент.
Оставив за пределами исследования зарождающегося, неповторимого языка Довженко более ранние, комедийные и приключенческие работы, обратимся к его первому фильму, который он начинал уже как человек, уверовавший в свои силы. Конечно, не стоит умалять влияния на творческую биографию Довженко фильмов «Ягодка любви» и «Сумка дипкурьера». Хотя сам Александр Петрович порой открещивался от первого, без этих картин, кто знает, могло бы и не быть «Звенигоры», «Арсенала», «Земли». И все же по-настоящему личность и талант украинского режиссёра начали раскрываться с фильма «Звенигора».
«Звенигора»
Это была уже отнюдь не развлекательная картина. Это был фильм-загадка, метафорическое кино, которым впоследствии будет так славиться Довженко-режиссёр.
Довженко был заинтересован в этом проекте по многим причинам. Во-первых, форма сценария, привлекательная сама по себе, позволяла показать связь времен, охватить огромное пространство, раскрыть жизнь целого народа в исторической преемственности. И какого народа — украинского! Это был счастливый случай для режиссёра. Довженко не просто был достаточно опытным в идейном плане человеком, понимавшим, о чем пишут сценаристы Иогансен и Юртик. Довженко глубоко понимал эту культуру, которую впитал в себя, поэтично воспевал историю, пейзажи, своеобразный быт. Именно поэтому режиссёр буквально вцепился в этот сценарий, считая, что сможет загладить спорные места самостоятельно и сделать сценарий органичным и целостным. В итоге «Звенигора» несет в себе не только революционно-исторические моменты, но и фольклорно-мифологические, дающие широкое представление об Украине на протяжении многих веков.
Сначала о менее важном в этой картине. Нисколько не умаляя заслуг оператора Б. Завелева и тех, кто монтировал этот фильм, стоит все же отметить, что композиционное повествование в «Звенигоре» преобладает над техническими деталями. Крупные планы, заполняющие пространство кадра (позже это будет заметной частью «Земли»); молниеносное монтажное чередование кадров — все это важно как факт появления состоявшегося художника, все это будет повторяться на протяжении следующих картин Довженко, совершенствуясь по своей форме. И все же, если в «Арсенале» и «Земле» вопросы что и как будут иметь равноправное значение для Довженко, то в «Звенигоре» тематика и основная мысль пока еще важнее для режиссёра, чем способ их выражения.
Пролитые кровью, тайной запечатанные, окутанные легендами, веками лежат в земле Украинской похороненные клады, национальные богатства. Тема фильма — поиски легендарного клада, в котором заключено счастье украинского народа — приобретает символическое значение. Мифологическая метафора «счастье-клад» проста, но каким глубоким интернационально-революционным подтекстом наделяет ее режиссёр. Недаром Сергей Эйзенштейн, один из немногих, кто по-настоящему понял трудное положение автора в связи со сложностью выбранной им дороги и постиг зарождение чего-то нового в советском кино, писал про «удивительное сплетение реального с глубоко национальным, остросовременного с мифологическим».
Историки кино в один голос говорят о том, что «Звенигора», хотя и отмечена чертами оригинального дарования Довженко, принадлежит все же к его неудачным произведениям. В книге Р. Юренева даже разделение на главы соответствующее: «Ранние работы», «Арсенал», «Земля»… Но ведь «Звенигора» гораздо ближе к «Арсеналу» и «Земле», чем к «Сумке дипкурьера»! Возможно, сыграло свою роль то, что многим показалось, будто Довженко не справился со свободной, новаторской формой фильма, намного опережавшей свое время. Многие не понимали, не могли объяснить происходящие на экране вещи. Но Довженко не просто справился с формой, он оказался свободен от нее, создал собственную форму. В «Звенигоре» видны зачатки будущего киновоззрения режиссёра (и любование природой, и перенимающие человеческие жесты кони), взгляд на монтаж и операторскую работу, неповторимый стиль, присущий ему.
Что касается важных для понимания авторской мысли эпизодов фильма, стоит отметить как минимум один, чтобы полно осознать, что же хотел донести до зрителя режиссёр путем выразительных средств языка немого кино. Финал картины. Предатель Павло уговаривает своего деда заложить бомбу под рельсы, называя революционный поезд «огненным змием». В темноте огни паровоза выглядят почти мифологически. Но это не «огненный змий», отчетливо связанный в миропонимании людей с бедой и несчастьем, а поезд, символический образ, ведущий куда-то вдаль, навстречу счастливому будущему коммунизма. Дед не решается, его берут за руки, забирают бомбу и… берут вместе с собой в поезд, который продолжает свой путь.
«Я не сделал картину, я пропел ее, как птица. Мне хотелось раздвинуть рамки экрана, уйти от шаблонной повествовательности и заговорить языком больших обобщений», — скажет впоследствии Довженко о своем фильме «Звенигора». В этой фразе он полноценно выразил поэтичность картины,
