Звезды немого кино. Ханжонков и другие - Марк Аронович Кушниров

Почти каждая работа Вознесенского была как бы пробой, наброском идеального кинофильма, которому положено быть свято-серьезным и свято-сосредоточенным. Ему всегда приходилось обдумывать и решать самые извечные — и самые тупиковые — проблемы человеческого бытия. И сам он по идее должен был стать своего рода мерилом для творчества, для понимания и обучения людей. Но… он был, в сущности, одинок в своих принципах, в своем одиноком и жаждущем совершенства творчестве. Почти пророком в своем отечестве.

Возможно, он стал кому-то примером, но большинство сценаристов — как поденщики, так и именитые литераторы — почитали свои сценарии не совсем серьезной и едва ли не второсортной работой. Хотя часто (как тот же Амфитеатров) сердито реагировали на апломб и самовольность режиссеров. (Впоследствии я расскажу о занятной стычке по этому поводу.)

Вообще, расхожее мнение считало творчество сценаристов работой вторичной — на потребу киноэкрану. Вознесенский же со своими принципиально немыми сценариями часто (почти всегда) был явным исключением… Он был трубадуром без соратников. Без школы. Без толпы.

Сценарии пытались создавать многие, но это были в лучшем случае второстепенные (и третьестепенные) рассказы и повестушки. Хотя, повторю, экран, случалось, обращал их в очень неглупое, а подчас и серьезное зрелище. Но в любом случае сценарий оставался на киношной «кухне», а достоянием публики становились краткие, едва ли не рекламные описания фильмов, которые интеллигентская публика справедливо считала малохудожественным суррогатом. Критики все чаще насмехались, а то и издевались над такими описаниями. Они взывали — и были порой правы — к пересмотру самой поэтики кинопьесы. Иным даже казалось, что примитивность и однообразие, захлестывающие экран, целиком зависят от режиссеров, которых устраивает эта упрощенная трактовка событий, эта безыдейность.

Уже в тринадцатом году журнал «Сине-фоно» (№ 21) констатировал: «Стало необходимым появление на экране пьес идейного содержания». В первом же номере знаменитого ханжонковского «Пегаса» (ноябрь 1915 года) уверенно говорилось: «Форма кинопьесы еще не создана…новая форма должна дать образец картинности положений, увлекательности потока и развития положений (неловкий оборот, но понять можно. — М. К.), краткости и силы языка».

Ермольевский «Проэктор», не питавший к «Пегасу» большой симпатии, все же не расходился с ним в пафосе неприятия расхожей сценарной формы: «На экране сейчас властвует эпизод. В то время, как литература давно уже избавилась от этой примитивной формы, которая в настоящие дни стала достоянием лишь бульварной макулатуры… В современных картинах не отводится никакого места „отвлеченной идее“. Точно действующие лица данной кинодрамы лишены способности мыслить вне изображаемого на экране эпизода».

Необходимость поиска новых сценарных форм диктовалась, во-первых, интенсивным техническим развитием кинематографа — возможностью создавать все более протяженные ленты, архитектурно и пластически разнообразные. Во-вторых, понемногу в кинематографе отстаивалась элита: режиссеры с широким, независимым кругозором, с характерным личностным видением темы. Не надо особенно напрягаться, чтобы углядеть уже в пятнадцатом-шестнадцатом-семнадцатом годах стихийные, еще не слишком успешные попытки авторского кинематографа. Это не только Яков Протазанов, Владимир Гардин и Евгений Бауэр. Это (хотя и с натяжкой) Чардынин, и Всеволод Мейерхольд (к сожалению, не слишком развернувшийся в киношной режиссуре), и почти гениальный Владислав Старевич, и очень даровитый Александр Санин… Обо всех них мы будем говорить отдельно.

В поисках cценария

Что же такое сценарий? Кинопьеса, третья культура, городской фольклор, уличная эстетика?

Было бы нелепицей выдавать большинство стародавних сценариев за сверхувлекательные и достойные примеры — ни большинство их, ни даже половина таковыми не являлись. Ханжонковский «Пегас» щедро печатал и рекламировал сценарии авторов и, хотя часто эти сценарии подавались как истинно литературные творения — «роман» («Ирина Кирсанова»), «оригинальная кинодрама» («Дурман»), «драматическая новелла» («Ошибки сердца»), «трагедия красивой девушки» («Миражи») и т. д., они все же были далековаты от «высокохудожественной литературы». И тем не менее очевидно, что эти примеры — уже нередкие — подняли репутацию сценария до уровня добротной, вполне респектабельной и читабельной независимо от экрана беллетристики. Именно в том смысле, какой мы иногда вкладываем в этот термин сегодня.

В 1916 году журнал «Проэктор» в серии нескольких статей пытался обобщить новое в области экранного творчества. Прочту отрывок:

«Все свои старые элементы кинопьеса заимствовала от театральной драмы… С началом киноинсценировок, то есть экранизаций художественных произведений литературы, — пишет автор статьи, — началось зарождение нового, более совершенного вида „светотворчества“ (то есть киноискусства) — а именно КИНОПОВЕСТИ…

КИНОПОВЕСТЬ не гоняется за исключительно интересной фабулой. Аналогично литературе киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием…

КИНОПОВЕСТЬ ищет яркости и разнообразия не во внешних мизансценах, а в глубине, оригинальности и силе переживаний своих героев. Вот почему она отводит первое место игре артистов, предъявляя к этой игре требования четкости и выразительности…

В противоположность прежней мелодраме, считавшей надпись нежелательным элементом, киноповесть считает надписи таким же самостоятельным художественным элементом, как и картину… КИНОПОВЕСТЬ — это будущее экрана, его завтрашний день. Ибо прошла пора, когда мы только поглядывали на экран: наступило время ЧИТАТЬ на нем» (автор — Ив. Петровский).

Слова… Слова… Слова…

Отчасти споря с «Проэктором», критик и сценарист Лев Остроумов пишет в журнале «Пегас» (№ 9–10 за 1916 год): «Кинопьеса есть драма и повесть. Она синтез двух этих понятий… Экран ничем не стесняет свободу в выборе места действия, он ничем не стесняет фантазию… Лишенный диалогов, экран требует взамен последовательного чередования событий, каждая сцена должна быть причиной следующей, и вся экспозиция должна быть предпосылкой к одному заключению — развязке…»

Но как бы уверенно и патетично ни звучали подобные сентенции, вопрос оставался открытым. Шли годы, а сценарий по-прежнему или умирал в киноленте, или жил неполноценной литературной жизнью — на отшибе и читательского, и критического внимания.

Однако стоит заметить и нечто сущее: свято место (без кавычек!) не пустовало уже в те ранние годы. В нарушение обыденной традиции вдруг появлялись сценарии (а затем и фильмы), исполненные явных высоколитературных претензий. Это были руки истинных писателей. Вот примеры этих литературных киносценариев:

«…Бьет восемь. Дети вскакивают от бабушки и — под часы, и там, под часами, подпрыгивают, топочут, стучат — мышей топчут. Такой уж обычай у Финогеновых: когда бьет восемь — перед ужином топотать под часами…

Дети тянутся к табакерке, нюхают, потом чихают и вниз из детской в столовую — ужинать. На лестнице