Звезды немого кино. Ханжонков и другие - Марк Аронович Кушниров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но удивительное дело — по сей день то и дело встречаешь попытки как-то облагородить киносценарий. Придать ему равноправный статус литературного признания. Того признания, которое изначально скрывалось в умах у тех ценителей, кто не был доволен примитивностью ранних опытов кинематографа. Особо убедительно — и вроде бы даже логично — старались по этому поводу первые кинописатели и заодно первые киножурналисты. Имелся, как мы знаем, даже конкретный и яркий позитивный пример: Александр Вознесенский.
Но были и другие занимательные примеры — особенно когда речь заходила о так называемой кинодраме. То есть о некоем реальном своеобразии, чей творческий эффект имеет в виду ультрасерьезный литературно-киношный образ, изрядно отдаленный от расхожей киношной модели. Об этом рассуждали часто — чуть позже мы приведем тому примеры. (Эти примеры опять взывают к Вознесенскому, но не только к нему.)
Заметим: извечное и даже вроде бы легко осуществимое пришествие так называемой кинодрамы выглядит совершенно естественным. Ведь могут же жить самостоятельно литературные пьесы — жить как бы вечно, как бы сотни лет. За счет чего? И тут-то как раз набегают всегдашние думы о вечном. То есть о создании таких творений, которые будут интересны сами по себе. Будут и зависимы, и независимы от экрана. Будут интересны и полезны многажды и всегда.
Хотелось верить, что вот-вот появятся творения — назовем их пока кинодрамами, — которые будут, как те же пьесы, требовать многократного прочтения и многократного, разнообразного повторения на экране.
Но тут возражает практика. Ведь вечность любой литературной драмы — как и популярной книги — зависит от времени: сегодня она такая, а завтра уже другая. Она всегда зависит от трактовки, от комментария, от публики, от актеров и т. д. Эта самая кинодрама, если хочет быть успешной, всегда должна быть сосредоточена на внешнем, на общепонятном. Конкретность ей не должна мешать. И все популярные изделия мировой литературы легко согласятся о наличии в себе — в каждом из них — важнейших и разнообразных манков. Тех самых, что готовы стать нужными в ту или иную эпоху. В то или иное время. В тот или иной образ. В те или иные проблемы.
Сценарий, как давно замечено, стремится к лаконичному и очень конкретному описанию сцен, которые нужно произвести на экране. Задача сценария — конкретика, видимая и ощутимая на экране. Задача кинодрамы — иное: это создание художественно-литературного сочинения, мыслимого и вне зависимости от экрана.
Все зависит от того, кому (и для кого) пишется этот текст. Если текст пишется в целях киносценария — то есть в целях конкретной подсказки конкретного киносюжета, — это одно. И все емкие, подробные «художественные нагромождения» здесь излишни. Кинодрама же как бы должна быть интересна куда более широкими возможностями, ибо создается в целях очевидного широкого творчества — в том числе и сценарного.
Но что же дальше? А дальше мы получаем возможность заиметь некое другое «свято место». Из одного снадобья возникает схожее: кинодрама или киноповесть. И вот эта как бы новинка — кинодрама (типа «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Ревизор», «Братья Карамазовы»), — по рассуждению автора (Ив. Петровского), должна обрести свой статус: новый, более совершенный вид творчества.
Кинодрама, по мнению иных критиков, должна лежать одновременно в области кинематографа и письменной литературы. (А возможно, и того же театра.) Кинодрама решительно славит свободу движения как важнейший элемент бытия. И тому уже, пишет Ив. Петровский, сделано много достойных проб и попыток.
Кинодрама, утверждает критика, — это будущее экрана, его завтрашний день.
Поверим или нет?
А ведь была — была! — не одна попытка как-то свободно, наглядно и перспективно решить проблему сценария. Найти независимый подход к этому заколдованному, жертвенному творению… Но пока мало что получалось. А получится ли — Бог знает.
Однако попытки действительно были. И сами по себе бывали любопытны и даже запоминаемы. Это были очень серьезные писательские попытки Алексея Ремизова, Евгения Чирикова, Евгения Замятина. Но стабильного откровения покамест не случилось.
…И все же полудетский азарт заставил меня в очередной раз невольно посочувствовать судьбе злосчастного сценария — пасынка кинематографа. Оставленного по выходе фильма практически без внимания. Пока что ничего стабильного в мою голову не приходило.
Да, конечно, чтение сценария может на короткое время быть (или стать) интересным. Возможно, со временем он (то есть сценарий) может сделаться и полезным — пригодным к некоему воскрешению или преображению. (Помнится, в моем отрочестве (а также в молодости) я с немалым успехом пересказывал друзьям различные фильмы — смехотворные или страшноватые. Пересказывал вольно. Часто это выглядело как мизерная творческая доделка сценария. Но это, конечно, была несерьезная, грубая и утопичная доделка. А жаль…)
Но всё же, всё же… Теперь мы уже спокойно вспоминаем, сколь часто — и порой стыдливо — отдавались кинематографу те, кто называл себя сценаристами. Стыдливость была естественной — сценарий, как правило, «тонул» в фильме и в принципе не мог рассчитывать в недалеком (а тем паче в далеком) будущем на какое-то серьезное внимание публики.
Как правило, нет — вообще нет — той эффективной литературно-кинематографической формы, которая была бы способна не только «умереть» в фильме, а сохраниться на многие годы. И для чтения, и для экрана…
Забегая вперед, я скажу больше. Как известно, немой советский — воистину революционный! — кинематограф изо всех сил старался отрешить себя от былого, привычного… так сказать, традиционного киноискусства. Пытался всей своей практикой и теорией разнообразно и навечно узаконить новое, новаторски-революционное кино. И до поры до времени это как будто получалось. Главной проблемой и здесь был вопрос о сценарии — изначально резко отличном и от прежней российской, и от западной режиссуры. Встал вопрос об истинно желанном и примерном советском сценарии — так называемом Железном Сценарии. Сколько статей, споров и разговоров вышло на эту тему! Как страстно пытались умы вознести и навсегда, навечно узаконить каждую удачу первых советских кинолент! И это вроде бы получалось. (Хотя любопытны и казусы, когда зачастую бок о бок с великими фильмами Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко в центре внимания оказывались cамые скандальные ленты — вроде «Медвежьей свадьбы».)
Один из тогдашних ведущих теоретиков Ипполит Соколов четко раскладывал: «Всякий настоящий режиссер прежде всего хороший сценарист… всякий
