Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

И одновременно необходимо чувствовать особую латиноамериканскую мифологичность, которую А.Ф. Кофман выявляет в ее сравнении с европейской: «Мифосистемы европейских литератур составляют базис художественного мышления; они — суть данность и заданность, как почва, на которой выросло древо той или иной культуры. Мифосистема латиноамериканской литературы — это не столько данность, сколько результат формирования своего художественного языка. Иначе говоря, — это процесс роста древа культуры, которое само создает почву для своего взрастания»[268].

Элементарная номинация мифологем и свойств мифопоэтической модели мира, явных в произведении Гарсиа Маркеса, оправдывает суждение В.Б. Земскова об этой книге как о «своего рода азбуке романа-мифа, энциклопедии, собравшей всю сумму фрейдистских и мифологических клише западной художественно-философской традиции XX века»[269]. Инцестуальные мотивы; отпрыск с поросячьим хвостом — «мифологическое чудовище» (438); мифопоэтическая вневременность и цикличность; «библейский ураган» и не менее аллюзионно-библейский ливень; генетически мифологично и объяснение трагедий Буэндиа роковой предопределенностью. И конечно, весома архетипическая основа образов героев и персонажей: старший сын Буэндиа Хосе Аркадио — вечный тип блудного сына; Ремедиос Прекрасная — воплощение неземной женской красоты, как Елена Спартанская. А глава рода Хосе Аркадио Буэндиа, живущий одиссеевской жаждой познания мира, не случайно доживает свой век, привязанный к гигантскому каштану, ассоциирующемуся и с Древом познания, и с Мировым древом. Мифологическое в своей разноликости, действительно, складывается в романе Гарсиа Маркеса в «мифоструктуру»[270], но в ее метафорированном виде. Причем и миф и метафора единоприродны в их многосоставности, поскольку «латиноамериканская мифосистема», как и метафора «Ста лет одиночества», «синтетична»: «сформирована из самых различных источников и напластований»[271]. Синтезируемые в художественном пространстве романа, миф и метафора достигают эффекта образной новизны у Гарсиа Маркеса благодаря травестии[272], которая в равной мере и способ взаимосвязи мифа и метафоры в образе, и одно из свойств мифо-метафорической формы «Ста лет одиночества».

Осмысливая поэтику латиноамериканского романа в пору расцвета и высоких художественных достижений в 50—60-е годы, И.А. Тертерян писала о двунаправленности формальных модификаций этой романной прозы: «Есть у них [латиноамериканских романистов] и совершенно новые способы повествования: таков, например, коллективный анонимный рассказчик в «Осени патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса или указатель последовательности чтения глав в «Игре в классики» Кортасара, меняющий даже жанровый характер книги. Но чаще латиноамериканские романисты используют давно уже открытые, опробованные литературой повествовательные приемы, то соединяя их неожиданным образом, то утрируя и доводя до своего рода предела, но всякий раз достигая эффекта новизны, эффекта открытия первозданного художественного мира»[273]. «Сто лет одиночества» как раз и обнаруживает использование уже известных структурообразующих принципов: повествовательно-эпических форм сказа, мифологизации, травестирования, карнавализации и амбивалентности смеха, специфически латиноамериканской поэтики чудесного как свойства «магического реализма». В структурном целом романа они образуют новое художественное единство благодаря метафорическому способу синтезирования. В динамике этих связей происходит романная реализация простой метафоры, внутриструктурно согласуются частности художественного мира романа, сообразуются и гармонизируются, не утрачивая своей «инаковости», противоположные категории, моделируется эстетическая реальность «Ста лет одиночества».

Развернутая метафора — одна из условно-иносказательных форм современного романа, которую отличает от прочих подобных форм именно художественный принцип переносности, проявляющийся в искусстве XX столетия не столько в открытии сходства (или сходств), сколько в их творческом создании (изобретении)[274]. Метафоризация определяет характер образности произведения как целого и единичного, всех его частных элементов, а также и те отношения, которые складываются между романным целым и его компонентами и одновременно между образующими форму локальными образами, мотивами, приемами.

Метафора суть особый художественный синтез (в его безграничных возможностях) как органичное свойство искусства. Синтез жизненно-реального и творчески-воображаемого, синтез явлений разного уровня (вплоть до сюрреалистического совмещения логически и объективно несовместимого), синтез разной художественной образности (синкретизм жизнеподобного описания и фантастического, мифа и символа), синтез художественного времени и пространства. «В отличие от символа, — справедливо пишет Н.К. Гей, — метафора содержит в себе и образ действительности и идею действительности и благодаря этому органическому их сведению воедино наделена своей собственной поэтической действительностью. В ней — художественный синтез отражаемого и отраженного, т. е. тех начал, которые сосуществуют в символическом обозначении объекта»[275]. Метафорический синтез, охватывая всецело роман, проявляется и в совмещении разноприродной метафорической образности — поэтической метафоры и метафоры интеллектуальной, как в романах «Женщина в песках» и «Парфюмер». А также в метафоризации «полиформы» современного романа, пример чего — «Сто лет одиночества». Благодаря сконцентрированности синтезирующей метафорической переносности на всех, фактически, уровнях произведения, а также развертыванию метафоры в романную картину, в современном романе-метафоре происходит замещение «жизнеподобной» реальности метафорической реальностью.

Обозрение метафорической формы в романе XX века обнажает общность путей создания художественной реальности и единые свойства романа-метафоры. Метафора — «средство выразить невыразимое»[276], к тому же — «воспроизвести образ, не данный в опыте», по мысли Н.Д. Арутюновой[277]. Метафора тяготеет к всеобщему и моделирует то, «что сложно и (или) недоступно прямому наблюдению»[278]: реальность, жизнь, душа, творчество, время, идеал, любовь. В романе-метафоре происходит перемещение акцента с событий, человеческих судеб и характеров на «ядро» метафоры, оно — ведущее, доминирующее начало в произведении. Поэтому природные свойства «означающего» (лабиринт у Робб-Грийе или, скажем, песок в романе Абэ) определяют изображаемое, а сюжет, композиция, образы героев, художественное время и пространство, романное слово единовременно выступают в двух значениях, прямом и переносном, — но, разумеется, доминирует второе. В этом романе утверждается примат художественной логики, в соответствии с которой возникает романный мир. Сюжет складывается и развивается, подчиняясь прежде всего воображению автора, который устанавливает свои, часто расходящиеся с объективными, интеллектуально-поэтические причинно-следственные связи явлений. При обязательном внешнем и внутреннем сцеплении образов последнее является главным и воплощает авторское сознание, его видение мира и его художническую позицию. В этой форме романа именно метафора создает художественную цельность произведения.

ЧАСТЬ II

ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ФОРМЫ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ

Вероятно, для точного выявления сути «традиционной» (или «реально-достоверной») формы более всего подходит слово «жизнеподобная». Поскольку сущностное в ней действительно проявляется соответственно удачной формуле Н.Г. Чернышевского «воссоздание жизни» в «формах самой жизни»[279]. Они, разумеется, не только внешнего — материального и событийного — мира, а также внутреннего мира личности: формы ее сознания и духовно-душевных состояний. А механизм этого формообразования можно определить как «индуктивно устанавливаемое жизнеподобие»[280].

Сколь бы ни была очевидной условность этой формы, сколько бы об этом — аксиомном — явлении ни писалось и ни говорилось, неоспоримо, что в истории словесного искусства сложилась эта форма и — как традиционная — определилась и закрепилась в классическом реализме XIX столетия, который «был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой»[281]. Классический реализм, можно сказать, один из значительнейших моментов совершенной разработки в словесно-художественном творчестве реально-достоверной формы. Ее отождествление исключительно с реалистическим творчеством — атавизм, даже если понимать это направление, согласно Р. Гароди, как «реализм без берегов», развитию которого «не может быть положен предел, поскольку развитие самой действительности не знает предела… именно в этом смысле реализм не имеет берегов»[282]. Жизнеподобная форма также извечна в искусстве и неиссякаема, как и условная, свободна от прикрепленности к какому-либо направлению, реалистическому или модернистскому[283]. Так, едва ли вызовет сомнение традиционность формы экзистенциалистского романа А. Камю «Чужой». А определение стиля этого романа Р. Бартом (видевшим в нем первый образец «нейтрального письма») в понятиях «бесцветного языка» или «стиля отсутствия стиля», лишенного каких-либо социальных, исторических или мифологических примет[284], думается, выявляет своеобразие этой формы в произведении Камю как экзистенциалистском.