Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров - Вера Полищук

Один весьма требовательный епископ прибыл с визитом в монастырь в Фиваиде. Когда его пригласили к трапезе, он сказал:

– Мне довольно будет двух яиц, но изжаренных на камне, а не на противне, нежных, не пережаренных, хорошо посоленных, но без перца, сдобренных четвертью ложки масла, а главное – очень горячих.

Брат-кухарь поклонился и сказал:

– Все будет сделано по твоему желанию, владыко. Курицу, которая снесла эти яйца, зовут Сизина. Ее имя тебя устраивает?

В одной деревне разнеслась весть, что в соседнем большом монастыре сменился настоятель. Тут же явился к воротам монастыря какой-то бедняк в лохмотьях и, заметив настоятеля, подошел к нему.

– Отче, – сказал он, – я хорошо знал прежнего настоятеля, который был очень щедр ко мне. Надеюсь, что и ты тоже будешь щедрым…

– Разумеется, брат; но, видишь ли, старый настоятель – это я, а новый явится дней через десять…

На основе диалога сделайте несколько этюдов. Актеры должны меняться в следующем порядке:

• первый этюд играют актеры, назначенные руководителем;

• второй этюд: актер, играющий Брика, остается, актрисы меняются, причем актрису выбирает актер;

• третий этюд: остается актриса, меняется актер (нового партнера выбирает актриса);

• далее в том же порядке.

Главная цель упражнения заключается в том, чтобы, несмотря на смену партнера, ваше отношение к персонажу и отклик на его действия и посылки оставались неизменными.

Теннеси Уильяме.

Кошка на раскаленной крыше

Брик (роняет костыль). Я уронил костыль. [Он уже не вытирает голову, но еще стоит у полотенцесушителя в белом махровом халате.)

Маргарет. Обопрись на меня.

Брик. Не хочу. Дай мне костыль.

Маргарет. Обопрись на мое плечо.

Брик (неожиданно вырываясь). Не хочу я опираться на твое плечо, дай мне костыль! Ты дашь мне костыль, или мне на четвереньках ползти…

Маргарет. Вот он, вот, возьми! (Резко протягивает ему костыль, почти толкая его.)

Брик. Спасибо…

Маргарет. Не стоит кричать друг на друга. В этом доме стены имеют уши… (Брик, хромая, идет к бару.) Давно ты так не кричал на меня, Брик… Что-то в тебе надломилось… Это хороший знак. У игрока обороны сдают нервы.

Брик (оборачивается и безучастно улыбается ей со стаканом в руке). А его все нет, Мегги.

Маргарет. Кого?

Брик. Щелчка, который я слышу, когда нагружаюсь до нормы. А после – полный покой… Ты не сделаешь мне одолжение?

Маргарет. Может быть. Какое?

Брик. Просто говори потише.

Маргарет (хриплым шепотом). Я сделаю тебе такое одолжение, могу и совсем замолчать, если ты тоже сделаешь мне одолжение и забудешь о выпивке, до конца сегодняшнего торжества.

Брик. Какого торжества?

Маргарет. Дня рождения Большого Папы.

Брик. А сегодня день его рождения?

Маргарет. Ты прекрасно знаешь!

Брик. Но я совершенно забыл.

Маргарет. Так я тебе напоминаю…

Они оба ведут себя, как пара мальчишек после ожесточенной драки: тяжело дышат и подозрительно поглядывают друг на друга издалека.

Брик. Твоя взяла, Мегги.

Маргарет. Черкни только пару слов на этой открытке.

Брик. Сама напиши.

Маргарет. Это твой подарок, и рука должна быть твоей. Свой я ему уже отдала.

Напряженность между ними вновь возрастает, голоса вновь становятся пронзительными.

Брик. Я не покупал ему подарка.

Маргарет. Я купила за тебя.

Брик. Ты покупала, ты и пиши.

Маргарет. А он пусть поймет, что ты просто забыл о его дне рождения?

Брик. А я и забыл.

Маргарет. Так нечего об этом трезвонить.

Брик. Не хочу его обманывать.

Маргарет. Напиши: «С любовью, Брик» – вот и все: ведь надо.

Брик. Раз не хочу – значит, не надо. Ты все время забываешь про условия, на которых я остался с тобой.

Маргарет (выпаливает раньше, чем успевает подумать): Ты остался со мной! Ты остался со мной! Да мы просто сидим в одной клетке!

Брик. Ты должна соблюдать условия.

Маргарет. Их невозможно выполнить!

Брик. Тебя никто не заставляет…

Маргарет. Тише! Кто там? Кто там за дверью?!

В холле раздаются шаги.

Сыграйте этюд на основании исторического анекдота.

Шаляпин довольно часто отказывался петь, и иногда – в самый последний момент, когда уже собиралась публика. Его заменял в таких случаях по большей части Власов. В связи с этими частыми заменами по Москве ходил анекдот.

…Шаляпин ехал на извозчике из гостей навеселе.

– Скажи-ка, – спросил он извозчика, – ты поешь?

– Где же мне, барин, петь? С чаво? Во когда крепко выпьешь, то, бывает, вспомнишь и запоешь.

– Ишь ты, – сказал Шаляпин, – а вот я, когда пьян, так за меня Власов поет…

Инсценируйте разговор графа Ростопчина (будущего московского губернатора) и Императора Павла I. Найдите верную интонацию, жесты; выстройте мизансцену и оправдайте ее.

– Ведь Ростопчины Татарского происхождения?

– Точно так, Государь.

– Как же вы не князья?

– А потому, что предок мой переселился в Россию зимою. Именитым Татарам-пришельцам летним цари жаловали княжеское достоинство, а зимним жаловали шубы.

Непрерывное сценическое общение

Как и в жизни, так и на сцене человек не может ни одной секунды обходиться без общения – внутреннего или внешнего. Именно общение связывает всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.

«Представьте себе драгоценную цепь, – писал Станиславский, – в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой. На что нужна такая цепь?». [1] С такой изорванной, кое-как скрепленной цепью Константин Сергеевич сравнивал изломанную линию сценического общения, когда роль передается внешне, механически. «Постоянное обрывание линии жизни роли, – писал он, – является ее перманентным уродованием или убийством». [1]

Как и в жизни, так и на сцене человек не может ни одной секунды обходиться без общения – внутреннего или внешнего. Именно общение связывает всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.

Когда мы с кем-либо разговариваем, то всегда чувствуем, слышит ли нас собеседник, охотно ли он идет на контакт, глубоко ли реагирует на то, что мы ему говорим. Если собеседников волнует и трогает предмет разговора, то общение получается правильным, непрерывным, сплошным. Такое общение учит, обогащает, питает душу. Но если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. «В самом деле, – пишет Станиславский, – представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется». [1]

Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.

Если не заглядывать вглубь, в этой сцене рассказывается о том, как два парня спорят, кто из них больше знает об оперной карьере Марии Каллас. Но зрители не будут платить деньги за то, чтобы им рассказали несколько фактов из ее биографии. Они сходят в библиотеку и прочитают об этом бесплатно. Они хотят знать об отношениях между вами, о ваших чувствах. Почему вы вкладываете столько энергии в обсуждение фактов, связанных с Марией Каллас? О чем на самом деле эта сцена?

Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.