Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров - Вера Полищук

«Смотрящие в театре зрители, – утверждал Станиславский, – только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы».

К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли,

но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.

Станиславский считал, что общение с перерывами неправильно, «поэтому, – писал он, – учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины». [1]

Непрерывность общения не означает его неизменности. Неизменен только процесс лучевосприятия и лучеиспускания. С каждой новой репликой, с каждым новым ответом цикл общения повторяется, но только на новом витке. Меняется характер и качество общения; однако само общение не прекращается ни на минуту.

Приблизительная схема каждого цикла такова:

Воздействие – восприятие – оценка – ответное воздействие. Все эти этапы были нами подробно рассмотрены в предыдущих главах. Но при каждом новом цикле могут меняться как отношения персонажей, так и способы общения. Рассмотрим повторение циклов на примере отрывка пьесы Б. Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Гангстер Артуро Уи пришел к старому Догсборо, чтобы заручиться его поддержкой. Общение между героями не прерывается, но способы общения меняются с каждым новым циклом.

Слуга (входит).

Некий мистер Уи

Вас ждет в прихожей.

Догсборо.

Гангстер?

Слуга.

Да, я видел

Его портрет в газетах. Уверяет,

Что Кларк его сюда прислал.

Догсборо.

Гони!

Вон! В шею! Кларк прислал? К чертям собачьим!

Еще они бандитов мне!.. Я их…

Входят Артуро Уи и Эрнесто Рома.

Уи.

Мистер Догсборо.

Догсборо.

Вон!

Рома.

Ну-ну, спокойней! Куда спешить? Ведь нынче – воскресенье.

Догсборо.

Слыхали? Вон!

Догсборо-сын.

Отец сказал вам: вон!

Рома.

Пусть говорит – мы все равно не слышим.

Уи (не двигаясь с места).

Мистер Догсборо.

Догсборо.

Слуги где? Зови Полицию!

Рома.

Сынок, не бегай лучше.

Внизу остались парни, – вдруг они

Поймут тебя превратно?

Догсборо.

Так. Насилье.

Рома.

О, не насилье! Убежденье, друг мой.

Молчание.

Уи.

Догсборо, вам я незнаком, я знаю,

А может быть, известен понаслышке.

Догсборо, перед вами здесь несчастный,

Который всеми недооценен.

Его чернила зависть, трусость, низость.

Я – сын кварталов Бронкса, безработным

В Чикаго начал жизненный свой путь,

И этот путь не так уж безуспешен!

Тогда, почти пятнадцать лет назад,

Со мною было семеро парней,

Исполненных решимости, как я,

Себе зарезать на обед любую

Корову, созданную небесами.

Теперь нас двадцать пять, а будет больше.

Вы спросите: что нужно от меня

Артуро Уи? Лишь одного: признанья.

Я не хочу считаться ветрогоном,

Авантюристом и ловцом удачи!

(Откашливается.)

Особенно хочу я, чтоб во мне

Полиция не ошибалась, – я ведь

Ее ценю. И потому теперь

Прошу вас – а просить я не люблю —

Замолвить, если только будет нужно,

Словечко за меня.

Догсборо (не веря своим ушам).

Чтоб я за вас

Там поручился?

О. Л. Кудряшов выделяет в монологе Уи четыре основных способа общения Уи, характерных для него. Он предлагает называть такой способ «приемом/маской». «Их последовательная смена, – пишет Кудряшов, – объясняется отсутствием реакции

Догсборо, то есть процесс общения не прерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера – Догсборо – выражается в отсутствии ответа, в его глухой непроницаемости для доводов Уи. «Приемы-маски» расположены в таком порядке:

Первая – «маска» скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиет к пониманию и состраданию.

Вторая – по контрасту – «маска» решительного, готового на все человека. Она построена на прямой угрозе.

Третья – опять же по контрасту – «маска» скромного достоинства, порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могут не понять и не разделить все нормальные порядочные люди.

Здесь Брехт разрезает монолог ремаркой «откашливается». Такое впечатление, что самому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя в руки и продолжает.

Четвертая – «маска» обывателя-просителя, уважающего закон и государственные установления. Но в середину этого куска врезается опять молниеносная угроза – Уи не может долго сдерживать себя.

Все способы общения направлены к одной цели – ошеломить собеседника, сбить его с толку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тот начинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается на этом первом этапе разговора своей цели – Догсборо уже не верит своим ушам.

Дальнейшее общение в сцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждого приема, собранных в сжатом, «конспективной» виде в первом монологе. Только далее каждый «прием-маска» доводится до предела, из него выжимается максимальный эффект:

Уи.

Значит, не хотите

Быть человеком и помочь?

[Орет.)

Я не прошу, а требую… Престопык!

Изобличу! Про вас я знаю все!

Вы аферист! Вы впутались в аферу

С причалами! И пароходство Шийта —

Не Шийта, ваше! Лучше не толкайте

Меня на крайние шаги! Проверка

Назначена…

И буквально через несколько реплик прием опять резко и контрастно меняется:

Послушайте, Догсборо!(Пытается взять его за руку.)Ведь вы умны! Позвольте мне спасти вас!Скажите только слово – уничтожуЛюбого, кто заденет вас. Догсборо!О помощи прошу вас, умоляю!Ведь если мы не сговоримся с вами,Как я вернусь к ребятам?(Плачет.) [8]

Как видно из этого примера, на сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы.

Упражнения и этюды к главе «Непрерывное сценическое общение»

Выполняя все упражнения и этюды, старайтесь следить за тем, чтобы линия общения не прерывалась.

Представьте, что в одной компании встретились представители разных мировоззрений: олигарх, сельский учитель, могильщик, известная актриса, начинающий писатель, фермер, бомж. Придумайте ситуацию, при которой это было бы возможно. Кто эти люди? Придумайте им судьбу: прошлое, настоящее, будущее. О чем они могут говорить между собой? Найдется ли у них нечто общее?

Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажиров предъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то не оказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все это только что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что он обойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет с паспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купе помогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?

Двое за столом:

• пьют кофе;

• обсуждают важный вопрос;

• читают учебник;

• пишут книгу;

• рассматривают карту острова, где зарыт клад;

• разбирают бумаги;

• две женщины, одна делает маникюр другой;

• строят заговор;

• сплетничают;

• выпивают.

Курортный город. Отдыхающий после шумной вечеринки возвращается в гостиницу. Спутал номера, ошибочно попал в соседний номер, где живут молодожены, у которых медовый месяц. Ложится на кровать, засыпает. Молодожены возвращаются в номер, обнаруживают на постели храпящего мужчину. Будят его, он просыпается, начинает бурно выяснять, что они делают в его комнате.