Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Описанный случай, хоть и отстоит от нас на многие десятки лет и принадлежит к совершенно другой эпохе, показывает, насколько болезненно во все времена воспринимается тандем денег и искусства, художественной и коммерческой ценности, затрат художника и затрат покупателя, наконец, насколько вневременной оказывается проблема ожиданий от искусства – коммерческих, эстетических, культурных. Разбирательство между Раскином и Уистлером превратилось в скандал не потому, что критик был консерватором, не способным воспринять новые веяния в искусстве, предъявленные художником. Раскин, защищавший и всячески поддерживавший другого предшественника импрессионизма – Уильяма Тернера, при других обстоятельствах, вероятно, просто не обратил бы внимания на картину Уистлера. Однако вопрос об оплате труда художника и экономической стоимости произведенной им культурной ценности переместил акценты, открыв дорогу многочисленным дискуссиям о механизмах ценообразования в искусстве, которые не прекращаются до сих пор.

Как мы уже сказали, на арт-рынке отсутствует ясная методология ценообразования, и в этом кроется самая существенная причина, по которой арт-рынок никак не вписывается в общие каноны обыкновенной рыночной системы. Конечно, само значение денег, выраженная ими стоимость, цены на доступные нам товары – это условность, результат длительного процесса, в ходе которого деньги обретали физические эквиваленты и символические значения. Однако в мире искусства цены еще больше зависят от нашей способности верить в ценность произведений искусства. В этом смысле произведение и деньги вообще очень похожи, поскольку и та и другая система основана на акте веры. Но если в случае с деньгами мы можем проследить, как формировалось их символическое значение, с искусством это оказывается гораздо труднее. Как справедливо отметил Пьер Бурдье, мир искусства – это место, где постоянно порождается и ценность произведений искусства, и вера в эту ценность.

Чек: произведение искусства или финансовый документ?

Почему так сложно назначить цену искусству, поставить рядом с произведением денежный эквивалент? Без всяких сомнений, определенную роль в этом сыграл негативный образ денег как таковых, столь привычный для западной культуры. Многие связывают его с воспитанием в сознании человека изначально религиозных представлений об алчности и скупости. Литературный критик и профессор Гарвардского университета Марк Шелл в своей книге «Искусство и деньги» (1995) объясняет, что деньги – особенно чувствительная тема для христианской мысли, поскольку они являются универсальным эквивалентом. «Как и Иисус – одновременно бог и человек, деньги выражают одновременно идею и реальную вещь. Таким образом, деньги понимаются как воплощение власти и сущности, мысли и вещества, души и тела… Все это ставит деньги подозрительно близко к Христу, превращая их в конкурирующий архитектонический принцип»[61]. Религиозная подоплека играет не последнюю роль, ведь образ Христа, изгоняющего ростовщиков из храма, достаточно красноречив для понимания базовых культурных представлений о коммерции. Неудивительно, что многие даже определяют область искусства как нечто «святое», «сакральное» в противовес низменному и примитивному миру валюты, а процесс сопоставления искусства с определенной суммой денег вызывает столько проблем.

Вслед за торговцами, изгнанными из храма, образ денег – как воплощения и символа греховной деятельности – оказался надолго изгнанным из художественного пространства. Но вместе с развитием капитализма, все большей обыденностью денежных операций, распространением валюты деньги отвоевали свои изобразительные позиции. Можно, безусловно, привести знаменитые примеры живописи старых мастеров, в которой деньги и люди, занимающиеся денежными операциями, наделялись несвойственным им прежде благородством. Менялы и сборщики податей с холстов Квентина Массейса (фламандского художника рубежа XVI–XVII вв.) – одни из первых героев нового изобразительного мира, где коммерция оказывается в центре внимания. С конца XIX в. денежные знаки сами по себе превращаются в предмет изображения. Так, американские художники конца XIX в. Уильям Харнетт или Джон Хаберл рисовали пользовавшиеся большой популярностью обманки в виде долларовых знаков.

С легкой руки Марселя Дюшана и позже Энди Уорхола денежные знаки превратились в один из любимых сюжетов художников, пытавшихся выяснить их неоднозначную роль в судьбе искусства. Как мы уже отметили, между системой денег и системой искусства есть определенное сходство: обе системы символические, их ценность – результат общественного договора, то есть социальная конструкция, а не нечто свойственное им по определению. В обоих случаях гарантом ценности выступает институция – банк или музей, – подтверждая или опровергая их значение и легитимность. Без веры в ценность кусочка бумаги – купюры – не будет возможен никакой обмен, точно так же, как без веры в значимость искусства невозможно его существование. То есть, как говорил художник Даниэль Споерри, обменивая деньги на искусство, мы обмениваем одну абстракцию на другую – и именно эта абсолютная условность ценности денег, концептуальность их значения для общества не могла не привлекать художников.

Один из самых изощренных способов продемонстрировать условность наших представлений о деньгах и искусстве, а также их ускользающую от четких определений взаимосвязь предложил Дюшан в своей не слишком известной серии чеков, или, как их нередко называют, финансовых реди-мейдов. Серией эти чеки стали ретроспективно и изначально вовсе не задумывались как цельный проект. Первый появился в 1919 г., когда художник выписал чек на сумму 115 долл. на имя своего зубного врача Даниэля Тзанка, у которого накануне побывал на приеме. Чек был слегка больше обычного по размерам, но за исключением этого выглядел совершенно нормально. Однако, присмотревшись, на чеке можно было разобрать курьезные детали: например, указанную сумму должна была покрыть едва ли существовавшая зубная кредитно-заемная компания Teeth’s Loan and Trust Company, Consolidated с адресом на нью-йоркской Уолл-стрит. Главная особенность этого чека (делающая его также очень не характерным для Дюшана реди-мейдом) – его рукотворность. В отличие от прежних реди-мейдов, где Дюшан, выдергивая обыденные объекты из привычного контекста, превращал их в произведения искусства усилием своей творческой воли, чеки, напротив, невероятно авторская, снабженная подписью Дюшана, ручная работа, предполагающая такой забытый навык, как мастерство рисовальщика. Однако, выбрав для своей работы форму универсального, типового, тиражного финансового документа, художник тем самым пытается свести на нет «авторские» задатки своего произведения.

Через пять лет Дюшан сделает еще один финансовый редимейд – «облигации Монте-Карло». Ценные бумаги были выпущены для финансирования игры в рулетку, которой художник собирался предаться в знаменитом казино, заранее убеждая всех, что партии непредсказуемой игры на самом деле можно просчитать. Как и предыдущий чек, облигации Монте-Карло – это слегка измененный, но на первый взгляд выполненный по всем канонам финансовый документ. Верхнюю часть облигаций украшал сделанный Маном Рэем портрет Дюшана с лицом, покрытым пеной для бритья; фоном служили мелко написанные повторяющиеся слова «moustiques domestique demistock» («половинные акции домашних комаров»). Документ подписан президентом компании Роз Селяви (альтер эго Дюшана) и самим художником, принявшим на себя роль одного из помощников Селяви. Известно, что из 30 облигаций удалось продать 12, каждую по 500 франков; счастливые обладатели ценных бумаг едва ли получили с них финансовую прибыль, зато на руках у них остались произведения искусства.

Описанные бумаги появились в разгар авангардистских исканий Дюшана, обозначив важную линию развития его творчества – а именно постоянную провокацию существующих экономических отношений в сфере искусства. «Ощущение рынка здесь так отвратительно. Художники и картины как акции на бирже Уолл-стрит – то повышаются, то понижаются»[62], – писал Дюшан в письме Альфреду Штиглицу о своих наблюдениях за торговлей искусством. Не секрет, что художник отказывался зарабатывать, продавая свое искусство, и заботился о том, чтобы его собственные работы как можно реже (а лучше – никогда) оказывались в круговороте купли-продажи. Коллекционеры редко покидали его мастерскую без работы, которую Дюшан мог им попросту подарить, а иногда завершенное произведение становилось платой за расходы на его создание (как это произошло с одной из оптических машин, оказавшейся у коллекционера Жана Дусе, спонсировавшего ее производство). Хотя художник поддерживал очень тесные отношения всего с двумя-тремя коллекционерами (а основная часть его произведений оказалась в собраниях Катрин Дрейер и Вальтера и Лидии Аренсберг), он имел отличные связи в мире искусства, дружил с известными галеристами и музейными директорами. Он выступал распорядителем имущества Дрейеров и Мэри Рейнолдс, часто сотрудничал с галереями в качестве консультанта и помощника (особенно, если речь шла об организации выставок знакомых художников), а на короткое время даже возглавил небольшой музей современного искусства «Анонимное Общество», сооснователем которого являлся.