Язык вещей - Суджич Деян

Традицию привлечения выдающихся архитекторов для строительства модных бутиков можно проследить минимум с того момента, когда Адольф Лоос спроектировал венский магазин мужской одежды. Из современных дизайнеров, сотрудничающих с архитекторами, особенно выделяется Миучча Прада: за ее бутик на Родео-драйв отвечает Рем Колхас, а за хрустальную башню в Токио — архитектурное бюро Herzog & de Meuron

Моду, подобно искусству и дизайну, можно считать разновидностью алхимии. Искусство с необычайной эффективностью превращает «неблагородные металлы» — такие материалы, как холст, стекловолокно, акулье мясо и видеопленку, — в сырье для аукционного зала. Мода проделывает то же самое — но в промышленных масштабах — с хлопком и полиэстером, шелком и шерстью. При этом мода напрямую затрагивает почти всех нас — и тех, кто занимается изготовлением модной одежды и аксессуаров, и тех, кто все это носит. Через моду люди определяют себя, свою веру и мораль. Но в то же время мода представляет собой движущую силу индустриализации.

Мода с впечатляющей скоростью превратилась из штучного ремесла в отрасль промышленного производства. В XVIII веке потребность увеличить объем производства за счет инновационных методов побудила английских текстильных магнатов внедрить прядильные машины и паровые ткацкие станки, изменившие характер всей мировой экономики. Два столетия спустя в Индии тот же импульс позволил владельцам текстильных фабрик в Ахмадабаде сколотить баснословные состояния. Подобно своим предшественникам — манчестерским «королям хлопка» — эти люди имели прогрессивные взгляды и не жалели денег на образование и культуру. Они подряжали Ле Корбюзье для строительства особняков и офисов, заказали Луису Кану проект бизнес-школы. А в 1950-х годах они же попросили Чарльза Имса разработать программу обучения для своих дизайнеров.

В Италии семья Бенеттон, вкладывавшая капиталы в производство, сбыт и дизайн изделий для массового потребителя, повлияла на характер современной моды не меньше, чем Армани и Версаче. Она использовала новые технологии, чтобы за считанные дни обновлять ассортимент своих магазинов и «с колес» пополнять запасы товара, пользующегося спросом, — отвергнув прежнюю систему, когда производитель рисковал всем, заранее изготавливая продукцию в объеме, рассчитанном на весь сезон.

В последнее время потребность западных рынков в производстве одежды, составляющей основу модной индустрии, удовлетворяют заводы в Бангладеш, Шри-Ланке, Китае, на Маврикии, в Индонезии и Мексике. В то же время эти предприятия преобразуют общество в собственных странах, создавая стартовые рабочие места — в основном для женщин, а порой и для детей.

Рубашки копеечной себестоимости, сшитые в Индонезии, мода делает высокоприбыльным товаром. На фабриках в Шри-Ланке работники, получающие гроши, не только превращают хлопчатобумажную ткань в джинсы — еще больше времени и сил они тратят на то, чтобы их искусственно состарить. Создав практичный предмет одежды, его затем старательно «портят», придавая модный вид, который, собственно, и составляет бóльшую часть его цены.

Возможно, эта наценка за модность меньше той прибыли, которую приносят галеристам и дальновидным коллекционерам произведения искусства, но сам масштаб модной индустрии неизмеримо больше. Мода приводит в движение «потогонные» фабрики Азии и Латинской Америки, парижские ателье от кутюр, итальянские мастерские, высокотехнологичные цеха Западной Европы.

Мода как система опирается на множество профессиональных умений: методы массового производства, технологии изготовления и окраски тканей, поставки «с колес», творческие способности дизайнеров и то мастерство, с которым вокруг их творений создается особая аура, привлекающая покупателей. Мода требует создания подходящей площадки, чтобы показать товар лицом, и понимания человеческой психологии. Тем не менее к моде по-прежнему относятся как к чему-то легкомысленному. Отчасти это связано с намеренной театрализацией самых заметных аспектов функционирования системы. Однако мода обеспечивает работой миллионы людей во всем мире: от высококвалифицированных модельеров и закройщиц до рабочих и маркетологов, разрабатывающих рекламные кампании для модных коллекций. Культ брендов и знаменитостей является причиной того, что в лицо мы знаем лишь очень немногих из этих миллионов: известных дизайнеров, зачастую работающих на корпорации, присваивающих их имена себе; супермоделей, стилистов, редакторов и фотографов.

Вместе с богачами и гламурной тусовкой они составляют заколдованный круг, создающий и потребляющий образы, которые дают импульс всей системе. Но влияние здесь работает не в одном направлении. Мода — это еще и демократичная форма самовыражения, доступная каждому, а действие заколдованного круга определяется предпочтениями потребителей: иногда они заставляют его вращаться в новых направлениях и обеспечивают ему «сырьевую базу». Бывает и так, что покупатели начинают сами управлять тем, что предлагает им система, и заставляют ее работать по их указке.

Мода представляет собой грань между причастностью и непричастностью, и признаки обоих этих состояний постоянно меняют знак. Так, татуировка перекочевывает с бицепсов полууголовных качков на щиколотку супруги главы Консервативной партии. Низко приспущенные штаны, в которых некогда разгуливали только арестанты, и то не по своей воле (при задержании, как известно, поясной ремень отбирают), стали предметом массового молодежного культа.

В «Толковании сновидений» Фрейд утверждает: люди, постоянно носящие военную форму, в кошмарных снах видят себя на публике в цивильной одежде — подобно тому как гражданским снится, что они оказались на виду у всех нагишом. Но между тем, что мы называем модой, и тем, что мы называем униформой — то есть между легкомысленным и серьезным, преходящим и прочным, искусственным и подлинным, — нет четкой границы.

Если мода определяет принадлежность и непринадлежность к определенному кругу — а она, несомненно, для этого используется — то ведь и униформа выполняет аналогичные функции. Мода охватывает социальные группы, явно не отождествляющие себя с армией. Но военная форма, подобно модной одежде, призвана символизировать престиж. Мундир должен придавать своему обладателю чувство гордости. Очевидно, военная форма по определению обладает аутентичностью, которая так ценится в сфере моды. Но она отнюдь не невинное изделие, вопреки тому, что нам внушают те, кто ее носит.

Так, камуфляжная расцветка военной формы считается чисто функциональным, практичным изобретением, которое армии всех стран мира применяют в целях маскировки. Но со временем она превратилась и в отличительный признак. В каждой армии принята своя камуфляжная расцветка, позволяющая различить собственных солдат и противников. Придавая тем, кто ее носит, невидимость, камуфляжная форма в то же время отчетливо сигнализирует об их принадлежности к «своим».

Мундир — это одновременно знак контроля и власти. Он символизирует принадлежность и непринадлежность, превращает отдельного человека в члена группы и отделяет эту группу от других. Такова же и роль моды в гражданской одежде. С тех пор как появились хаки и камуфляж, военная форма неизменно пытается создать себе алиби в виде функциональности. Но основана она на символическом смысле расцветки, аксессуаров и знаков различия. В современной униформе пуговицы заменены липучками, а на брюках делаются удобные большие карманы. Но все эти элементы не только практичны: они подают сигнал, что обладатель форменной одежды — человек серьезный.

Важнейшая задача униформы — придать ее обладателю максимально грозный вид. Это достигается подчеркиванием мужественности или, учитывая, что сегодня в армии служат и женщины, затушевыванием половой принадлежности. В те времена, когда важнейшее значение имела физическая сила, военная форма создавалась так, чтобы солдат выглядел выше, чем был на самом деле. Недаром нас по-прежнему впечатляет гребень на шлеме греческого гоплита или гренадерский кивер.