Краткая история кураторства - Ханс Обрист

«Контракт художника» был проектом гораздо более скромным, чем тот вопрос, который вы предложили. Наше намерение состояло лишь в том, чтобы сперва артикулировать интересы, которые сходятся в произведении искусства, а потом сместить властные отношения, связанные с этими интересами, в пользу художника. Контракт ни в коей мере не задумывался нами как радикальный жест; он задумывался как практический, прикладной, простой в применении, строгий документ, который решал ряд проблем, связанных с контролем художника над своим произведением; мы не предлагали устранить арт-объект, мы просто предложили понятное решение для того, чтобы художник мог в большей мере контролировать собственное произведение после того, как оно покинет его мастерскую. Точка. Но более широкий контекст социо-экономических вопросов, связанных с меняющейся ролью и функцией объекта искусства в обществе, альтернативными способами выстраивания арт-рынка или поддержки художников, – все эти важные вопросы там не затрагивались. Поскольку договор-вещь практическая, в нем не ставился вопрос о границах капитализма и частной собственности; он просто смещал силовой баланс в пользу художника в отношении ряда прав на произведение после его продажи.

То есть речь шла о механизмах защиты художника в рамках существующей системы.

Именно. Проблематика искусства как частной (капиталистической) собственности, уникальности объекта – в 1960-е годы все эти вопросы витали в воздухе и сформировали определенные практики художественного производства. Но это не была только лишь теоретическая/ политическая проблема; специфика художественного производства тех лет рождала еще и практическую проблему, потому что никогда раньше арт-мир не сталкивался с продажей идей и проектов и все это еще не было осмыслено на сколько-нибудь обобщающем уровне. Здесь речь во многом идет о передаче права собственности на произведение искусства, и это решение было «более-менее» найдено – по аналогии с правами и отчислениями в пользу писателей и композиторов.

От любого публичного исполнения музыкального произведения авторы получают роялти. То же мы бы могли применить к публикациям и выставкам. Но здесь конечно же возникает одна сложность: они никогда не приобретут достаточной популярности, чтобы сделать роялти сколько-нибудь значительными.

Да, именно в этом и состояла проблема изначально, потому что каталоги продавались еле-еле – или же продавались за два доллара или около того. Роялти в размере двадцати центов, разделенные на четырех человек; прибавьте к этому скромное количество покупателей, которым это вообще может быть интересно, и вы получите на выходе ничтожную сумму. Но сама идея, сама возможность и тогда и сейчас имеет большое значение. Ситуация, конечно, может измениться, если повысится интерес к изданиям или если цены вырастут до уровня, позволяющего собирать роялти. В моей личной практике вопрос о роялти возникал только в связи с «фотокопировальной книгой», потому что она продавалась по двадцать долларов. Но и в этом случае мы говорим о шести-семи процентах роялти от тиража в тысячу экземпляров при цене в двадцать долларов (по тем временам это была дорогая книжка) – то есть о 1400 долларов, разделенных на семерых художников, и выплатах, растянутых лет на пять; иными словами – о двухстах долларах на художника в общей сложности, или о сорока долларах в год. Так что речь, скорее, шла о некоем намерении, но оно никогда не было реализовано.

В центре традиционного арт-мира стоит объект. Все прочее никогда не подлежало организации в терминах особой экономики.

Это не совсем верно, потому что есть еще правила репродуцирования традиционного искусства: в Европе, в рамках ЮНЕСКО, существует ряд объединений художников – например, SPADEM [25] , – которые следят за такого рода отчислениями и прежде всего от репродуцирования изображений. Иногда дело доходит до очень серьезных судебных процессов. Корень проблемы в том, что в случае с новыми практиками производства искусства продажи таких проектов, как правило, не генерируют достаточного количества денег, чтобы вся эта история не превратилась просто в ерунду. Например, если бы я выпускал в год десять книг и всю выручку забирал себе, то в год я бы выручил около двухсот долларов с каждой книжки, то есть максимум 2000 долларов со всех десяти-и это при условии, что весь тираж продан и что мне платят. Возможно, для конца 1960-х это было о'кей, лично меня бы это устроило; но если выделите эту сумму на 25 художников, представленных в каталоге, то затея просто теряет смысл. Не знаю, изменился ли сейчас размер тиражей – то есть интерес аудитории – настолько серьезно, чтобы изменить положение дел в целом. Мне бы казалось, что многие из тех, кто в субботу вечером ходит на выставки, в состоянии потратить десять долларов на «авангардную» книжку. Может быть, никакой связи между этими людьми и этими книжками и нет – но ведь существуют такие организации, как Printed Matter [26] , и им удается делать какие-то продажи. Я слышал, что сейчас число людей, коллекционирующих книги художников, значительно выросло. В 1960-х – когда, собственно, работал я – таких коллекционеров почти не было, и я сам занимался дистрибуцией своих изданий, отчасти – изданий Эда Руша и др.

Здесь мы подходим к разговору о пространстве книги. Вы говорили, что действительно верите в книгу как медиум.

Да, особенно в контексте производства искусства 1960-х годов. Но это не исключает такой опции, как продажа книги.

Что вы думаете о выставках, носителем которых становится полиграфия, – например, о венском museum in progress, который организовывает выставки на биллбордах?

Я уверен, что это возможно – почему бы и нет? Подобная деятельность по своему типу, наверное, родственна стратегиям массового рынка, поскольку при использовании таких носителей вашим адресатом становится, скорее, широкая аудитория, нежели аудитория по-настоящему заинтересованная, и вы, наверное, охватываете ту аудиторию, которая в противном случае никогда бы не добралась до произведения искусства. Это все равно что устроить театральное представление на главном железнодорожном вокзале или повесить плакат в очень людном месте, как это происходило в Китае во время культурной революции. Все это – совершенно правомерные способы взаимодействия с миром, и я уверен, что есть и много других. Сейчас в Интернете много чего происходит – почему бы нет.

Как сказал [Марсель] Бротарс, «каждая выставка – это реализация одной из возможностей, рядом с которой существует множество других, достойных исследования».

Правильно. На свою собственную организационную деятельность и на выставочные проекты я смотрю именно так – как на реализацию разных возможностей, связанных с исследованием выставочного производства в разных его аспектах. Например, в мае-июне 1969 года я делал выставку в канадском Университете Саймона Фрейзера, и N.E.Thing Co. [27] предложили мне напечатать каталог только после того, как выставка закроется. Выставка была рассеяна по всей территории университета, но если вы не знали о ней, то заметить ее было невозможно; только потом – когда вышел каталог – вы понимали, что все это время находились посреди экспозиции. Однако никаких формальных указаний на то, что там шла выставка, не было.

Это прямая противоположность ситуации, когда люди покупают каталог заранее.

Совершенно верно; это просто реализация некой другой возможности. И я уверен, что существует еще тысяча возможностей, которые мне даже не снились. Я уверен, что вы в своем проекте Do It делаете вещи, которые мне даже не приходили в голову и которые совершенно правомерны в сегодняшнем контексте и открывают интересные возможности для будущего.

Расскажите, пожалуйста, подробнее о выставке 18.PARIS. VI.70, которую вы курировали вместе с Мишелем Клора и которая состоялась в Париже в апреле 1970 года.

Мои выставки нужно рассматривать как определенную последовательность, в которой узкий интерес к отдельным художникам сменялся более общим интересом к искусству и процессам, в нем происходившим. В той выставке, которую мы сделали вместе с Клора, на самом деле именно он являлся мозгом и настоящим организатором, а я был просто «группой поддержки» – занимался практическими вопросами, финансами и организационной стороной дела. Этим она похожа на проект «Выставка. Июль-август» (July/August Exhibition), который я сделал вместе с журналом Studio International в том же 1970 году, но чуть позже: я попросил шесть арт-критиков (Дэвида Энтина, Чарльза Харрисона, Люси Липпард, Мишеля Клора, Джермано Челанта и Ханса Стрелова) выступить редакторами, каждый – своего раздела по восемь страниц, и таким образом еще больше удалился от выбора и промоушена конкретных художников.

Можно ли сказать, что здесь фигура куратора исчезает?

В некотором смысле – да, но это ложное исчезновение. Оглядываясь назад, я думаю, что, возможно, суть всей моей деятельности состояла в том, чтобы вывести фигуру куратора из тени, сделать его работу более проявленной, ясной и зримой и позволить кураторам лучше осознать свою ответственность по отношению к художественному процессу. Хотя с тех пор, как я слышал, кураторы сделались очень важными, и их даже называют «художниками», которые используют настоящих художников только как «краски» в своих полотнах.