Краткая история кураторства - Ханс Обрист

ХУО А физически – вы тоже существовали в одном пространстве?

Нет. Институт уже переехал с Моорвайденштрассе на Эдмунд-Зимер-саллее. Возникла идея объединить наши библиотеки. Мне она совсем не нравилась, но Варнке их с удовольствием перемешал бы.

ХУО Слияние библиотек – это, конечно, настоящая утопия.

Ну, да. Хотя Томас Гетгенс недавно рассказывал мне, с каким трудом она реализуется, на примере создания Большой библиотеки истории искусств (Grande Bibliotheque d'Histoire de l'Art) в Париже: сколько туда всего нужно впихнуть…

МД Но вообще-то ваша дружба с факультетом истории искусства в Гамбурге родилась изжелания сделать серию выставок «Искусство рубежа XIX века». Без факультета истории искусства это было бы невозможно.

Да. И мы, кураторы, повязаны этой традицией. Даже Варбург читал свои первые лекции – включая лекцию о Мане – именно посетителям Кунстхалле. А Густав Паули, директор Кунстхалле, тоже, в свою очередь, поддерживал с Варбургом тесный контакт.

ХУО Пожалуйста, пролейте немного света на концепцию этого выставочного цикла – «Искусство рубежа XIX века»?

Охотно. Но, может быть, будет лучше, если я сам себя ограничу. Что у меня получилось – вы знаете. Поэтому я бы, наверное, рассказал про то, что мне, к сожалению, не удалось. Это – Констебль и Жерико. Потом, у меня был изящный замысел выставить коллекцию иллюстрированных журналов того периода, собранную Ван Гогом, и показать, как его работы соотносились с обычной журнальной иллюстрацией. В Музее Ван Гога была одна дама, очень расположенная к сотрудничеству. Но она была вынуждена покинуть музей, и, к сожалению, проект так и не был реализован.

МД Можно ли сказать, что цикл «Искусство рубежа XIX века» был вдохновлен первым немецким выставочным «блокбастером» – выставкой Каспара Давида Фридриха 1974 года?

Приехав в Гамбургв 1969 году, на первой же пресс-конференции я, отвечая на вопрос о своих планах, сказал, что хочу в 1974 году сделать выставку Каспара Давида Фридриха. Тогда я подумал, что лучше заявить о проекте сразу, потому что иначе его сделает кто-то другой. Моя стратегия оказалась верной. Потом, между 1969 и 1974 годами, сформировалась идея цикла. Но изначально я не планировал делать серию выставок от Каспара Давида Фридриха до Гойи, как это вышло на деле. Состав цикла определялся постепенно. За Фридрихом последовал Оссиан, потом – Фюссли, Рунге, [Йохан Тобиас] Зергель и, наконец, «Гойя – век революций» (Goya – das Zeitalter der Revolutionen).

МД Как вы пришли к объединению монографического и тематического типа выставок – например, в вашем проекте «Тернер и пейзажная живопись» (Turnerund die Landschaftsmalerei)?

Здесь мой опыт совпал с моими аппетитами. Отдельный художник меня, в общем, никогда особенно не интересовал. Мне всегда была важна контекстуализация. Я, скорее, считаю себя компаративистом, хотя в истории искусства эта дисциплина практически отсутствует. За циклом «Искусство рубежа XIX века» последовала выставка «Европа, 1789» (Europa 1789) и выставки, посвященные Лютеру: «Головы времен Лютера» (Die Köpfe der Luther Zeit) и «Лютер и его значение для искусства» (Luther und die Folgen für die Kunst).

ХУО Не могли бы вы чуть больше рассказать о выставке «Искусство – что это?» Этот «туннель» я рыл с двух концов. С одной стороны, я шел от материала, который был мне доступен, с другой-от теории. То есть использовал и дедуктивный, и индуктивный методы. В результате получилось двенадцать глав, в которых рассказывалось всё о том, что может произойти с искусством, – для каких сторонних целей оно может использоваться и какие из этого можно вывести правила.

МД В выставках такого рода примечательно то, как в них обнажается сложность экспрессивных структур искусства; этот опыт полезен и для выставок, которые работают с историческим материалом, и для выставок модернизма.

Что мне кажется существенным, так это экспозиционные решения – вроде тех, которые я разработал для выставки «Европа, 1789». Они соответствуют подзаголовку выставки: «Просвещение, просветление, упадок» (Aufklärung, Verklärung, Verfall). В последнем зале мы представили – визуализировали – три разных взгляда на эти исторические события: сначала – картина Франсуа Жерара, на которой изображена коронация Наполеона, рядом – английские карикатуры антинаполеоновского толка и, наконец, – тонированные гравюры, изображающие коронацию в Нотр-Даме. Сквозь череду окон зритель также мог видеть «Ужасы войны» Гойи [1810–1815]. Таким образом, Французская революция и ее последствия становилась для зрителя таким же эмоционально насыщенным переживанием, как катание на «американских горках».

ХУО Есть ли у вас какие-то утопические проекты, которые вам пока не удалось реализовать?

У меня есть замысел выставки Chaosmos. Ее концепция возникла из соединения двух понятий Кандинского. Она привлекает меня своей двусмысленностью.

Уолтер Занини

Родился в 1925 году в Сан-Пауло. Живетв Сан-Пауло.

Уолтер Занини являлся директором Музея современного искусства Университета Сан-Пауло (Museu de Arte Contemporänea da Universidade de Säo Paulo) и куратором 16-й и 17-й Биеннале в Сан-Пауло в 1981 и 1983 годах соответственно. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист, Иво Мескита и Адриано Педроса, было записано в 2003 году на квартире Занини в Сан-Пауло.

УЗ Я слегка удивился, узнав, какого рода интервью вы хотите у меня взять. Возможно, мне будет непросто вспомнить некоторые вещи – столько лет прошло.

ХУО Ну, может быть, мы пойдем по порядку: как вы стали куратором? С чего все началось?

Кажется, мне предстоит говорить о себе, а я о себе говорить не люблю. (Смеется.)

ИМ Расскажите о своей учебе – о тех годах, которые предшествовали вашему назначению на пост директора Музея современного искусства Сан-Пауло в 1963 году. К этому времени вы уже вели активную профессиональную жизнь?

В 1954 году я уехал в Париж изучать историю искусства, потом жил в Риме и в Лондоне. Вернувшись в Бразилию в 1962-м, я получил место преподавателя в Университете Сан-Пауло.

ХУО С этого все и началось… Выходит, до того как заняться выставками, вы жили в Париже. Очень похожий путь проделал Франц Мейер, который подружился с художниками – в частности, с Джакометти – еще до того, как начал делать выставки. Именно общение и диалог с художниками заставили его выбрать такой жизненный путь.

Во многом вы, конечно же, правы. Я был журналистом, писал об искусстве и поэтому мог завязать знакомства – еще до отъезда – со здешними художниками, а потом и с художниками европейскими. И они сыграли определенную роль в том, что я выбрал именно такую карьеру. Но, думаю, сначала нам стоит поговорить о Музее современного искусства Университета Сан-Пауло, о MAC – как его называют. Этот новый музей появился после того, как Музей искусства модернизма Сан-Пауло (Museum of Modern Art – МАМ) оказался в неизбежном кризисе – это была частная институция, основанная в 1948 году и внесшая свой вклад в создание Сан-паульской биеннале в 1951-м. Никаких шансов спасти МАМ уже не было: лишь немногие были еще готовы бороться с финансовыми трудностями, которые имелись у этого музея и постоянно усугублялись, – тогда-то на общем собрании партнеров и было принято решение передать коллекцию университету. Лишившись коллекции, МАМ тем не менее сохранил звание музея и впоследствии возобновил свою деятельность (он существует и поныне). На самом деле университет обогатился сразу двумя коллекциями – вторая находилась в частной собственности у Франсиско Матараццо Собрино, мецената и президента МАМ, и его супруги Иоланды Пентеадо. По представительности их собрание модернизма и современного искусства не знает себе равных в Бразилии.

ХУО Расскажите о выставках, которые вы организовывали в те годы. Какие из них представляются вам наиболее важными?

Я уже сказал несколько слов о происхождении собрания MAC. Хранение и экспонирование этих произведений доставляло нам много хлопот, потому что на момент основания положение музея было шатким: он располагался во временно арендованном помещении – и продолжалось это куда дольше, чем планировалось изначально. Бюджет был скромный, а штат, в который входили и постоянные сотрудники, и добровольцы, был слишком мал. Так что начало было беспокойным. Что касается наиболее важных выставок… Думаю, для такой страны, как Бразилия – где появилось лишь несколько маленьких музеев модернизма, и то с большим опозданием, – очень правильным было организовывать гастроли выставок из нашей коллекции, сопровождая их образовательной программой. За несколько лет, начиная с 1963 года, мы показали коллекцию во многих городах. В качестве примера приведу выставку «Полвека нового искусства» (Meio seculo de arte nova) 1966 года, в состав которой, в частности, вошли работы [Василия] Кандинского, [Фернана] Леже, [Умберто] Боччони, [Жана] Метцингера, [Марка] Шагала, Макса Эрнста, [Альберто] Маньели, Софи Тойбер-Арп, Сезара Домелы, Грэхэма Сазерленда, Фрица Хундертвассера, равно как и бразильских художников: [Эмилиано Ди] Кавальканти, Сисеро Диаса, Аниты Мальфатти, Тарсилы ду Амарал, Эрнесто де Фьори, Альфредо Вольпи, Ибере Камарго – не исключая и молодое поколение.

Благодаря знакомству с Эдуардом Жаге – руководителем парижской группы Phases, который еще в 1961 году предложил мне стать ее членом, – в 1964-м мы смогли показать в музее ее большую выставку, которая после показа в Сан-Пауло отправилась в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте (одним из следствий стало включение нескольких бразильских художников в это международное движение). Другая выдающаяся, на мой взгляд, выставка – персональная – была сделана в 1965 году. Русский живописец и музыкант Джефф Голышев (1898–1970), который в свое время входил в берлинский Клуб дадаистов, жил и продолжал анонимно работать в нашей стране; однажды он пришел к нам. Это было в 1965 году. Он пришел в музей со своей женой и рассказал историю своего бегства из гитлеровской Германии. В 1933 году нацисты разгромили его выставку в Берлине. После этого он решил исчезнуть с художественной сцены. И вот, более трех десятилетий спустя, уже почти полностью забытый, он все же решил вернуться. Мы приняли его очень радушно. Дома он показал нам серию картин, которую никому не показывал и над которой работал на протяжении нескольких лет, – во многом это были «воссоздания» (отсылавшие куничтоженным произведениям). И мы сделали его выставку. В Европе считали, что он уже давно умер. Рауль Усманн и прочие коллеги и бывшие друзья Полякова встретили его возвращение с радостью. MAC многое сделал для его «реабилитации» – в частности, мы разыскивали уцелевшие работы периода дада и группы November, хотя наши усилия увенчались очень скромным успехом. Полякова стали включать в крупнейшие ретроспективные выставки дада, которые тогда организовывались. Жаге сделал его членом группы Phases.