Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев

оси полотна. Такое расположение пробуждает у зрителя чувство сопричастности и присутствия. Разумеется, все мало-мальски образованные люди слышали и про золотое сечение. Подобные открытия в композиции крайне полезно изучать, чтобы выстроить каждый кадр своего фильма в соответствии с теми задачами, которые диктуются режиссерским замыслом. Самые значительные и выразительные элементы композиции должны занимать максимальное пространство в кадре и находиться там, где зрителю комфортнее их воспринимать.

Если вы снимаете портретный кадр, то нужно следить за тем, чтобы взгляд человека не упирался в границу кадра — между ними должно оставаться пространство, которое уравновешивает композицию. Если на крупном плане появляется еще одна важная деталь справа или слева (например, дом позади персонажа), то голову придется смещать относительно центральной продольной оси, чтобы не оставалось неработающего пространства в другой части кадра. Есть и более общие принципы, которые проистекают из разделения композиционных решений на два типа: замкнутое (закрытое) и разомкнутое (открытое или развернутое). Замкнутое построение композиции характерно для натюрмортов: все значимые элементы располагаются в границах кадра, и наше воображение не дорисовывает ничего за его пределами. Разомкнутая композиция предполагает наличие значимых объектов за пределами кадра — наше воображение непроизвольно воссоздает их по видимым деталям. Например, если в кадре мы видим движущиеся вереницей флаги, то понимаем, что их кто-то несет, и что этих людей много. Можем представить себе демонстрацию или праздничное шествие, ощутить настроение идущих.

Замкнутая композиция проигрывает разомкнутой, потому что кино — это отражение многосложности реальности, ее динамичности и пластичности. Однако в некоторых случаях закрытая композиция будет предпочтительна, если образ фильма диктует некую одномерность, закрытость и «духоту» в визуальных решениях.

Композиционное равновесие достигается такой взаимосвязью объектов в кадре, которая избавляет его от перегрузки в отдельных частях. Правильное распределение объектов может избавить вас и от необходимости использовать панорамы, которые на монтаже могут вызвать определенные сложности из-за их продолжительности или несовместимости по направлению движения камеры. Композиционное равновесие достигается также за счет цвета и света: значительные размеры более светлых элементов могут быть уравновешены менее крупными, но более темными деталями.

Важное качество композиции — глубинность, перспективность. Зритель смотрит кино на плоском экране, при этом режиссер старается обмануть зрительское восприятие, заставив поверить, что это настоящая жизнь, а не сменяющие друг друга одномерные изображения. Перспектива в окружающей нас действительности отделяет ближние объекты от дальних, корректируя их размеры в сторону уменьшения, а также от более четких и ярких — к расплывчатым и блеклым. Режиссеру следует воспользоваться этим свойством природы, чтобы имитировать ее в кадре. Снимая предметы или людей «в лоб», да еще прижатыми к фону, вы лишаете кадр естественности, подчеркиваете искусственность его происхождения. Используйте преимущества перспективы! Ищите такие ракурсы, которые создадут ощущение глубины изображения.

Избегайте прямых углов между оптической осью объектива камеры и фронтальной плоскостью объекта. Крупный план актера лучше выходит в три четверти, а здание выглядит выразительнее, если оно уходит в перспективу, уменьшается в масштабах. Из этого правила, как и любого другого в кинематографе, есть исключения — о них можно узнать из учебников по композиции.

Добиваться глубины кадра можно и с помощью грамотного распределения объектов на первом и втором плане. Если при съемках пейзажа на первом плане будет заметный объект, то это придаст картинке перспективности. Снимая крупно человека или важную деталь, позаботьтесь о втором плане. Опытные режиссеры не устают твердить про важность второго плана — именно он наполняет кино правдой жизни, ведь даже если внимание зрителя сфокусировано в данный момент на главном герое, подсознание не перестает считывать и анализировать информацию из окружающего его пространства кадра. Постарайтесь наполнить его нужным содержанием, соответствующим основной концепции фильма. Менять ракурсы можно не только в горизонтальной плоскости, но и в вертикальной. Это тоже дает определенные возможности для создания искомого образа: снимаемый снизу человек выглядит значительным и важным, а снимаемый сверху — жалким и униженным.

Зная все эти свойства зрительского восприятия, режиссер уже не будет выбирать ракурс съемки и крупность наобум. Расстояние до объекта, определяющее его масштабы в границах кадра, а также направление, с которого камера смотрит на объект, должны быть определены в результате тщательного поиска, обусловленного режиссерской задачей. Любые случайности в этих аспектах недопустимы! Следует избегать лишних предметов в кадре и такого совмещения объектов, при котором зрителю придется напрягаться, чтобы воспринять его сущность.

Кино отличается от живописи тем, что воспроизводит реальность не в моменте, а на некотором отрезке времени. Ход времени задает любому кадру внутреннюю динамику, которую необходимо учитывать при построении композиции. Только что учитель стоял у доски, и его фигурка на общем плане выглядела второстепенной по сравнению с головой девочки, сидящей на задней парте прямо перед камерой. Подходя к этой девочке, учитель приближается к камере и увеличивается в размерах. Наконец, он становится центром композиции, занимая больше половины пространства кадра. Такое движение должно быть решено ясно и гармонично в каждый момент времени, пока учитель идет от доски к задней парте.

Помимо движения внутри кадра, композиционные решения должны осмысливаться и применительно к динамике самой кинокартины, то есть чередованию кадров в отдельных сценах, а шире — чередованию сцен в фильме. Такие решения также подчиняются общему замыслу. Если три кадра решены композиционно по-разному, то, соединяя их в разной последовательности, можно добиться разного эффекта. Допустим, снимается разговор трех человек, и для создания образов каждого из персонажей используются отличные друг от друга композиционные решения по крупности, ракурсу, свету и цвету. Имеются три крупных плана — X, Y, Z. Отличия между X и Y, а также между X и Z менее значительны, чем между Y и Z. В какой последовательности их нужно будет смонтировать? Разумеется, ответ нужно искать в образе фильма. Соединяя Y и Z, можно добиться смыслового акцента за счет резкого монтажного перехода. А поставив рядом X и Z или X и Y — удастся задать плавное движение в сцене. В первом случае у зрителя возникнет ощущение дискомфорта, во втором — нет. Если в задачу режиссера входит нагнетание чувства тревоги, то следует