Театр французского классицизма - Пьер Корнель

Современному читателю эти соображения могут показаться лишенными интереса; в заботе о точном соблюдении правил он увидит чуждый нам формализм. На подобное мнение можно дать двоякий ответ.

Когда мы читаем произведения писателей прошлого, то для того, чтобы лучше понять их и оценить, нам нужно постигнуть образ мышления той эпохи, сродниться с ним и, так сказать, проникнуться той концепцией, из которой исходил автор. Ибо современники Корнеля были убеждены, что литературное произведение не может быть произвольным выражением фантазии художника, что художнику не пристало следовать собственным прихотям, что существуют определенные «жанры», иначе говоря — рамки и формы, которые имеют свои правила, и что писатель обязан неукоснительно следовать им, если не хочет, чтобы литература впала в хаос. И это не пустой формализм. Это дух точности и дисциплины.

С другой стороны, Корнель и его современники сознавали, что правила классической доктрины их стесняют. Но вместе с тем они были убеждены, что эти ограничения благотворны. Они знали, например, что единство места и закон «благопристойности» запрещают всякого рода сценические эффекты, которые имели бы у публики успех. Им приходилось заменять неистовые патетические сцены рассказом вестника, создавать роли наперсников и слуг, в которых они отлично видели характеры, лишенные драматизма. Мы знаем, что писателям это было известно, потому что они не раз сами об этом говорили. Но все они, и в первую очередь Корнель, чувствовали, что принудительные ограничения, вводимые поэтикой классицизма, благотворны для развития таланта и возвышают их над обыденностью. Ограничимся одним примером. Корнель, который не мог показать зрителю бой между Горациями и Куриациями, создал другую, гораздо более сильную драматическую сцену. Старый Гораций и женщины, оставшиеся дома, бурно переживают события поединка и заставляют нас их сопереживать. Мы проходим через те же чувства. Вместо грубого зрелища перед нами высоко патетическая сцена и, следовательно, произведение подлинно прекрасное.

Наряду с этими тремя наиболее прославленными трагедиями Корнеля в настоящий том включены две наиболее известные его комедии: «Иллюзия» и «Лжец».

У нас создалось бы поистине неполное представление о блистательном гении Корнеля, если бы мы познакомились только с его трагедиями. Одна из наиболее удивительных особенностей Корнеля — это, пронесенное через всю его жизнь, стремление творить во всех жанрах. Впервые Корнель дебютировал в театре комедией «Мелита» и через пятнадцать лет вновь подарил публике несколько комедий.

Его первыми пьесами были «комедии нравов», где он выводил на сцену современные типы молодых людей и девиц. Там можно было увидеть забавные ситуации, тонко очерченные характеры, мягкий комизм, который вызывал улыбку. «Иллюзия» не является в строгом смысле комедией этого рода; создается впечатление, что Корнель просто хотел доказать ею виртуозность и изобретательность своего таланта.

В первом действии отец обращается к волшебнику, желая узнать судьбу пропавшего сына. Тот развертывает перед ним картины жизни, прожитой его сыном, и эти сцены составляют содержание второго, третьего и четвертого действий; действие же пятое, благодаря новой транспонировке, содержит события не пережитые, а сыгранные героем на сцене, когда он стал актером.

В наше время пьесе «Иллюзия» придают значение гораздо большее, чем в прошлые годы. Ибо наши современники любят подобную игру отражений, переходы из одного плана в другой, сочетания реального и воображаемого. Им нравится это потому, что они, даже сами, пожалуй, того не подозревая, возвращаются порой к эстетике барокко. «Иллюзия» и есть пьеса барокко. Именно в этом смысле она нас ныне и интересует.

Комедия «Лжец» отвечает другим намерениям автора. Корнель написал ее в 1642 году, когда комедии, подражающие испанским, снискали себе на парижской сцене шумный успех. «Лжец» — это переделка пьесы Аларкона «Verdad sospechosa»,[2] впрочем, переделка весьма свободная. Действие пьесы развертывается в Париже, в Тюильри и на Королевской площади. Тысяча подробностей напоминает нам, что мы во Франции. Но интересно наблюдать, чем становится испанская комедия, перенесенная во Францию эпохи расцвета классицизма.

Больше всего поражает то обстоятельство, что Корнель сохранил, насколько это было в его силах, очарование испанского театра того времени. Он умножает неожиданности, счастливые встречи, веселые эпизоды. Его «Лжец» весь построен на недоразумениях. Мы присутствуем при свидании ночью под окном красавицы. Персонажи пьесы напоминают героев испанской комедии. Мы видим молодых кабальеро, остроумных девушек, снисходительного старика отца, пронырливого слугу. Мы еще очень далеки от мольеровской комедии.

Об этой стороне пьесы «Лжец» следует помнить, если мы хотим почувствовать ее оригинальность. Но еще более важно обратить внимание на необычайное мастерство диалога. Именно это качество и делает «Лжеца» шедевром. Комедия очаровывает нас сверканием образов, непрерывно бьющим фонтаном остроумных и веселых фраз. Язык комедии исключительно богат. Более свободный, чем в своих трагедиях, Корнель показал себя в этой пьесе художником огромного дарования.

Когда, изучив главные трагедии Корнеля, мы приступаем к чтению лучших произведений Расина, мы прежде всего видим, что и те и другие подчиняются неким общим принципам. Их сюжеты заимствованы из истории. Они выводят на сцену королей и принцесс. Трагическое действие развертывается со строгой последовательностью в пределах одного места и одного дня. Тон неизменно благородный. Драматургическое построение весьма сходно.

Но очень скоро мы замечаем, что характеры Расина напоминают характеры Корнеля не вполне, что вызываемый ими интерес не один и тот же и что чувство трагического совершенно иное. Под видом внешнего подобия нам предлагаются две совершенно различные концепции трагедии.

Между эпохой, когда Корнель ставил свои шедевры, и эпохой трагедий Расина общественные настроения во Франции изменились в такой мере, что сейчас это даже трудно себе представить. Франция Корнеля — это Франция Ришелье, энергичная, суровая, воодушевленная идеей величия Государства. Далее следует Регентство Анны Австрийской и вскоре — Фронда. Монархия восстанавливает свою власть. Но французы не забыли ужасающих бедствий той смутной поры. Заботу о судьбах государства они предоставляют теперь королевской власти. Это их больше не интересует. И уже не существует того, что называлось во Франции духом гражданственности.

Отсюда сразу же проистекает вывод, объясняющий трагедии Расина. В них уже не найти великих «интересов Государства», с каковыми мы встречались в трагедиях Корнеля. Теперь французов привлекает волнующая картина страстей, борьба любви и ревности, душевные переживания.

Их не только не интересуют уже события политической жизни, они не верят больше в героизм. Слишком много перевидали они так называемых героев Фронды; они убедились теперь, что героические позы обманчивы, что за ними скрываются мелкие интересы, эгоистический расчет. После Фронды герой Корнеля не соответствовал больше представлению о великом человеке.

Параллельно этой эволюции политических взглядов происходят глубокие перемены и в области нравственной философии. Эпоха Корнеля верила в абсолютное могущество свободной воли. Она верила, что человек всегда волен в выборе того, что ему представляется наиболее великодушным, наиболее бескорыстным, наиболее героическим, и что он принимает решение, руководствуясь глубоким и естественным побуждением души. Сама любовь подчиняется этому великому закону. Это не страсть, но свободный выбор и героический порыв. Если Родриго любит Химену, то потому, что он видит в ней воплощение не только всего самого прекрасного, но и всего самого благородного и великодушного в жизни.

Новая философия, вдохновляемая Декартом или Гассенди, больше не верит свободе. Она полагает, что человеком владеет великая сила, которая называется «само-любие», иными словами любовь к себе (amor proprius), и которую мы бы теперь назвали «жаждой жизни». Нам никуда от этого не уйти, и когда нам кажется, что мы совершаем бескорыстный поступок, на самом деле нами неизменно владеет та же «жажда жизни», будь то стремление к власти или желание славы. Даже любовь — не что иное, как стремление обладать.

Мы всецело во власти этой силы, мы преисполнены страстей. Мы не вольны любить или не любить, мы часто любим тех (и знаем это), кто нашей любви недостоин. Эти взгляды возмутили бы зрителей, аплодировавших «Сиду» и «Горацию». Но они казались бесспорными поколению Расина.

Одновременно и само понимание трагедии коренным образом изменилось. Никто не стремился более возбуждать у зрителя чувства восторга и восхищения. Трагедия должна была волновать картиной страстей, поработивших и терзающих душу, видом несчастных, которые не в силах подавить в себе чувства, коих они стыдятся, или не могут сделать выбор между двумя противоборствующими страстями и уступают в конце концов силам, которых не могут победить. Не различие в построении сюжета составляет истинную разницу между Корнелем и Расином, но их представление о трагическом герое, о природе человека вообще.