О стихах - Михаил Гаспаров

Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.

2. Вместо конкретного – абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности «напряженность – мягкость»: конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.

а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all-triumphant splendor. Этого принципа он придерживается систематически.

В сонете 27 («Трудами изнурен, хочу уснуть…») Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, – Маршак переводит: «и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью». Вместо ренессансного блеска драгоценного камня – романтическая «светлая тень». Сонет 55 у Маршака начинается: «Замшелый мрамор царственных могил…»; у Шекспира нет «замшелого мрамора», у него есть «мрамор и позолоченные памятники владык» (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа – романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое «Уж если медь, гранит, земля и море…») у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: «Where, alack, shall Time’s best jewel from Time’s chest lie hid?» – «Где, какое для красоты убежище найти?» В сонете 21 («Не соревнуюсь я с творцами од…») Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, «а не как эти золотые свечи в воздухе небес» (gold candles fixed in heaven’s air); Маршак переводит: «а не как солнце или месяц ясный». Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый.

б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от «главного», и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.

Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men’s eyes. Мы уже касались сонета 55 – там не только «позолота» заменена «замшелостыо» там еще и выброшен образ «Марса с его мечом»: мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 («Как движется к земле морской прибой…») у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно «отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы». У Маршака от этого остается только спокойное: «Резец годов у жизни на челе за полосой проводит полосу. Все лучшее, что дышит на земле, ложится под разящую косу», – вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых – два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе 33 сонета). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: «Thou, blind fool, Love…», а в степенном переводе: «Любовь слепа…») Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: «И если взгляды сердце завели и якорь бросили в такие воды, где многие проходят корабли…» – но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: «… зачем ему ты не даешь свободы?» – между тем как Шекспир безудержно продолжает: «зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?» В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует «этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек». Маршак выбрасывает «жатву», выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и – самое главное – клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: «Обидно мне, что ласки нежных рук ты отдаешь танцующим ладам… а не моим томящимся устам».

в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 («Седины ваши зеркало покажет…»). Это – сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: «ты», «тебе», «твое», – 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака – ни разу: вместо обращения к живому другу у него – отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо «морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах» он пишет: «По черточкам морщин в стекле правдивом мы все ведем своим утратам счет…» («прожорливые могилы» тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака – обычный прием: когда он переводит (сонет 34): «Блистательный мне был обещан день, и без плаща я свой покинул дом», – это значит, что в подлиннике было: «Зачем ты обещала мне блистательный день и заставила меня пуститься в путь без плаща?…» Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: «твое одиночество пагубно», «твоя красота увянет», «ты умрешь»; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: «всякое одиночество пагубно», «людская красота увядает», «все мы смертны»…

Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира – отвлеченное суждение, а у Маршака – конкретный образ. Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: «The roth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains». Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия – в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: «Ей (смерти) – черепки разбитого ковша, тебе – мое вино, моя душа». Или другой пример. Сонет 23 кончается так: «О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love’s fine wit». Последний стих – сентенция, которая могла бы прозвучать в «Бесплодных усилиях любви». Именно поэтому Маршак ее меняет: «Прочтешь ли ты слова любви немой? Услышишь ли глазами голос мой?» Вместо общезначимой констатации – живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору «слышать глазами». Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных – за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.

Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: «Как, маятник остановив рукою, цвет времени от времени спасти?…» – и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: «чья мощная рука удержит стремительную ногу времени» и т. д.

г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без «хозяйственных» образов сделок и растрат не мог бы существовать 4 сонет, без «политических» образов данника и посла – 26 сонет, без аллегории суда – 46 сонет, без аллегории живописи – 24 сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, – там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.

Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их «приветом» и «встречей». То же самое он делает и в сонете 94: из «They are the lords and owners of their faces, Others but stewards of their excellence» получается расплывчатое «Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие». То же и в сонете 37: «beauty, birth… entitled in thy parts do crowned sit» – «едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью». В сонете 141 Шекспир называет свое сердце «thy proud heart’s slave and vassal», – Маршак сохраняет привычного «раба» и вычеркивает «вассала» (хотя в другом месте для «вассала» у него есть отличное слово «данник»). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и «раб», в сонетах 28, 31, 109 – «царствовать», в сонетах 57, 126, 153 – «державный» (sovereign).