О стихах - Михаил Гаспаров

Все приметы количественного обилия, приманки вкуса Пушкиным устраняются: и что вода «чистая и приятная на вкус», и что «роскошный стол обременен», и что мед «чистый» (у Лефевра, а по-гречески и вовсе «густой» или даже «жирный»). Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол «лоснится», чаши «блистают», вода «светлая», мед «янтарный» – всего этого в подлиннике не было.

И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченную последовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалось так: пол – руки гостей – кубки – головы гостей – аромат масла в чаше – вино в чаше – вино в кубках – аромат ладана посреди всего этого – вода (не сказано где) – хлебы «под рукой» – стол с сыром и медом – алтарь посреди комнаты – музыка и пение по всему дому. Такая пестрота и разорванность картины – опять-таки не от Ксенофанова неумения: это характерная архаическая система композиции, рассчитанная на восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминаниях об одном и том же. Такая словесная композиция аналогична композиции в живописи, не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени, психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и движения взгляда, вносит в эту последовательность образов отчетливый ритм: зрение (свет: «чистый лоснится пол, стеклянные чащи блистают») – запах («обоняет, зажмурясь, ладана… дым», «запах… вина… разливая») – зрение (цвет: светлая вода, золотистые хлебы, янтарный мед) – звук («хоры поют»). Связку между «зрением» и «запахом» образуют «цветы» («все уж увенчаны гости»), между «зрением» и «звуком» – тоже «цветы» («весь убран цветами жертвенник. Хоры поют»). В первом такте «зрение – запах» охват пространства совершается в последовательности «вверх – вширь»: пол под столом, чаши на столе, головы над столом, втягиваемый запах ладана, разливающийся запах вина. Во втором такте «зрение – звук» охват пространства совершается в противоположной последовательности – «вширь – вверх»: сперва горизонталь стола с водою, медом и сыром, потом вертикаль жертвенника, а потом взлетающие над жертвенником песни. Заметим, как по ступеням «зрение – запах – зрение – звук» чередуются ослабления и усиления античной специфики реалий: «лоснится пол, стеклянные чаши блистают» – это не античность, а современный паркет и сервировка; «амфора» – это, наоборот, самая «словарная» примета античности во всем стихотворении; вода, хлеб и т. д. – нейтральны, а жертвенник с хорами – опять античен.

Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова «жертвенник» окрашивает слова «хоры поют»: по-видимому, совершается служение языческим богам. В подлиннике, где вместо «хоры поют» было сказано «музыка и песни оглашают весь дом», не было ни направления «вверх», ни сакральной окраски. После этого жертвенника с хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово «но», происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа античности: «должно… вещать благовещие речи, должно бессмертных молить» и т. д. И еще одну функцию несут эти «хоры» – функцию мнимой концовки: стихотворение становится «песней о песне», как бы замыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности.

Теперь остается только поставить точку над і: назвать тот жанр, в который вписывается такая картина античности. Это – идиллия. Она статично-изобразительна (этимология «идиллия = маленький вид» осознавалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистична и гармонична, преимущественный предмет изображения в ней составляют простые радости жизни (в частности, скромный пастуший стол, с любовью описываемый и Феокритом, и Вергилием); она не исключает дидактических выводов и обобщений (как в цитируемых Пушкиным «Рыбаках» Гнедича – «Таланты от бога, богатство от рук человека»; как в ценимых Пушкиным дельвиговских «Цефизе» и «Друзьях» – «Здесь проходчиво все, одна не проходчива дружба»). Элегия Ксенофана Колофонского ни в коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения, а вызова; в идиллию ее превратил Пушкин.

А размером идиллии был гексаметр – элегическим дистихом идиллии не писались. Это и есть вторая причина – осознанная или неосознанная, неважно, – по которой Пушкин в своем переводе из Ксенофана заменил элегический дистих гексаметром. По своему обыкновению он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, но и конспект всей античной поэзии; а самой близкой Пушкину в античной поэзии оказывалась идиллия, знаком же идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения Пушкин обращался к чистому гексаметру еще дважды, и оба раза это были опыты в направлении идиллии: один раз – перевод из Шенье «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», другой раз – набросок «В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера».

Позиция Пушкина в спорах об идиллии 1820-1830-х годов достаточно изучена. Он был против абстрактной идилличности Панаева и даже против стилизованной русской идилличности «Рыбаков» Гнедича – он был за идилличность исторически конкретную, идилличность как знак неповторимого античного мира. Здесь в русской поэзии для него главной фигурой был Дельвиг, а в европейской – Шенье. Примечательно, что в отзыве о Шенье у Пушкина идиллия сближается с антологической лирикой («от него так и пышет Феокритом и Анфологиею»), а именно антологическая лирика составляла для Пушкина тот род «подражаний древним», в который для него вписывался Ксенофан. «С антологии и Шенье Пушкин начинает освоение чужих культур, понятых как специфические, не соотнесенные с современностью, но напротив, отделенные от нее» (Вацуро 1978, 135). Образ идиллического античного золотого века для Пушкина непременно включал в себя мысль о «конце золотого века» (заглавие известной идиллии Дельвига).

Едва ли не эта мысль о «конце золотого века», о смене неповторимых исторических эпох и оживляет у Пушкина интерес к идиллии и антологической лирике р начале 1830-х годов. Мы знаем, как напряженно раздумывает Пушкин в эти годы над законами исторического процесса. Ю. М. Лотман показал, что в этих размышлениях важное место занимала аналогия между гибелью античного мира при наступлении христианства и гибелью новоевропейского мира «старого режима» при наступлении французской революции (Лотман 1982). Эта аналогия побудила Пушкина к двум большим прозаическим произведениям, оставшимся незаконченными, – «Цезарь путешествовал…» и «Египетские ночи»; и в обоих центральными оказываются сцены пира. Вокруг этой же темы пира группируются и стихи Пушкина тех лет на античные темы; кроме перечисленных выше – переводы из Катулла, из Горация («Кто из богов мне возвратил…»), из Анакреона. Можно без преувеличения сказать, что пир как символ античности становится для Пушкина представлением почти навязчивым. Именно этим можно объяснить интерес Пушкина к «Пиру мудрецов» Афинея, этой энциклопедии античной пиршественной жизни, – сочинению громоздкому и никогда не пользовавшемуся большой популярностью. Тема «Пушкин и Афиней», поставленная Гельдом и Берджи, далеко еще не раскрыта до конца. Стихотворение «Из Ксенофана Колофонского», дающее самый краткий и яркий у Пушкина образ античности как пира, может оказаться ключом к этой проблематике.

Р. S. Статья была написана из понятного желания защитить Ксенофана от высокомерия нынешних пушкинистов, а также из интереса простым анализом текста выйти на достаточно широкое сопостав ление двух культур, двух картин мира. Ключевые слова стихотворения: «правду блюсти: ведь оно ж и легче» перекликаются, ни много ни мало, с «Евгением Онегиным»: простое житейское поведение порядочного человека на фоне литературных романтических ожиданий может быть не только этическим, но и эстетическим фактом. (Подробнее см. статью ««Евгений Онегин» и, Домик в Коломне»»). Может быть, эпиграф из Неккера к объяснению Онегина с Татьяной – «La morale est dans la nature des choses» – не столь ироничен, как считается.

«Переводчик» Д. С. Усова

С русского на русский

Недвижный вечер с книгою в руках,И ход часов так непохож на бегство.Передо мною в четырех строкахРасположенье подлинного текста:«В час сумерек звучнее тишина,И город перед ночью затихает.Глядится в окна полная луна,Но мне она из зеркала сияет».От этих строк протягиваю нить;Они даны – не уже и не шире:Я не могу их прямо повторить,Но все-таки их будет лишь четыре:«В вечерний час яснее каждый звук,И затихает в городе движенье.Передо мной – не лунный полный круг,А в зеркале его отображенье».

Автор этого стихотворения – Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1944), московский филолог, поэт и переводчик. Начинал он в кругу авторов, связанных с альманахом «Жатва» (1911–1916), печатался очень мало, переводил преимущественно с немецкого и на немецкий, был членом секции по изучению художественного перевода в ГАХН. Был добр и кроток: «скоро звезды отражать будет», писал о нем в письме Вс. Рождественский. В 1935 г. был арестован по «делу о немецко-русском словаре», работал на Беломоре, умер в Ташкенте («ничего не боящийся и всем напуганный», по выражению Н. Я. Мандельштам). Архив его почти не сохранился. Наиболее обширное собрание его стихов хранится в ОР РГБ, ф. 218, к. 1071, ед. 24. Здесь записано и стихотворение «Переводчик» (л. 13 об.). Публикуется оно впервые.