Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

– Безусловно. А причина одна – «школа». Есть вещи, когда человеку внушают, что стыдно делать. И он понимает, что это так, и никогда этого не сделает. Я вам тысячу примеров приведу, которых свидетелем был сам.

– Приведите хоть один.

– Эфрос посмотрел мой спектакль «Пер Гюнт»…

– …который по тем временам тоже, помню, был событием.

– Ну, в общем, да. Он шел весь день, игрался по субботам и воскресеньям, в два приема. И вот Толя с Наташей Крымовой приехали его посмотреть. Мы много говорили, я очень ценил его разборы. Но что я тогда запомнил больше всего? Одну его фразу. У меня в спектакле в одном месте, чуть-чуть, в глубине, шел дым. Ну, такой, каким сейчас все сцены задымлены. И я помню – тогда! – Эфрос сказал как-то вяло и даже это не обсуждая: «А дым-то зачем, ну что-о это?!» (Смеется.) После этого у меня ни в одном спектакле дыма никогда не было. Мне стало стыдно. Вот только в Брэдбери появился, но там он ведь почти действующее лицо.

(Теперь смеюсь я.)

– Так же и со стробоскопом было. В какой-то момент стало неприлично им пользоваться. Он стал «общим местом».

– Нас учили стыдиться «общих мест». Фальши стыдиться. Ведь «школа» еще передается из рук в руки. Больше всего я понимал, что такое был МХТ, наблюдая за М.О.: как она слушает, как говорит, реагирует… Я, на нее глядя, понимал, как шли репетиции в том театре. По ее пластике, по жестам, по стилю. По вниманию. По вдумчивости, по желанию вытянуть из тебя, молодого, что в тебе есть. По уважению к мнению собеседника, желанию дать ему право на доказательство этого мнения. Внушить ему, что он рожден для того, чтобы создать что-то неповторимое, а не только повторять – может быть, даже хорошо – чужое. Я помню, на режиссерской лаборатории пришла к нам в первый раз Кнебель и сказала: «Мы будем изучать, проверять и уточнять метод действенного анализа». Как только она это сказала – уточнять Станиславского! – все мы были готовы идти за ней в огонь и в воду. Когда я говорю о «школе», я говорю об этом. Люди сегодня не воспитаны в системе определенных координат, в некоем поле – и нравственном, и этическом, и эстетическом. Поэтому другой театр, другой ландшафт…

– …и так мало людей, готовых совершать поступки.

– Но, знаете, они есть! Я летом говорил с Иваном Поповски, хотел сосватать его на постановку, а он мне сказал: «Я бы с удовольствием, но Фоменко переезжает этой осенью в другое помещение, и я должен быть рядом». Было как-то приятно это услышать. Значит, для него интересы дела, театра, учителя выше собственного спектакля. В той режиссерской лаборатории у Кнебель, кстати, были люди самого разного возраста: Киселев саратовский, у которого уже тогда званий и наград было больше, чем у М.О., а рядом Виктюк, еще львовский, совсем молодой Додин из ленинградского ТЮЗа, от Корогодского. И все эти люди объединялись вокруг профессии, и спасение их было в общении. Потом еще сама М.О. подвигала на поступки. Наше самоутверждение шло через утверждение нашей принадлежности к «школе», к этому способу жизни, этому общению с внешним миром.

– О славе не думали совсем?

– Интересный вопрос…

– Помню, меня Алексей Герман в телевизионном интервью поразил, сказав: не верьте режиссерам, когда они говорят, что не хотят, чтобы их смотрели миллионы, все хотят. «И я хочу», – признался он. Но при этом пойти против себя, не сделать поперек он органически не может.

– И мы, наверное, хотели славы. Но моя слава состояла в том, чтобы создать славный театр. И конкуренция между нами была, и соперничество, но реализовано все было через театр. Вы думаете, в чем состояла слава Эфроса? В том, что он ставил хорошие спектакли? Он создал свое братство – актеров, не таких, как другие, и даже в недрах театра, которым он не руководил, его актеры играли не так, как все, общались иначе, имели свой метод, свой язык. Вот в чем была его слава. А вовсе не в том, что он хорошо поставил спектакль «Брат Алеша» или «Женитьбу». «Школа» дает ощущение марафонской дистанции.

– А ваша профессия – марафон?

– Для создателя театра – безусловно.

– А для неисправимых индивидуалистов, каким вы стали?

– Да, в общем, тоже. Что я имею в виду под марафонской дистанцией. Что есть вообще основа психологического театра? Стремление познать загадки жизни, тайны бытия, сознавая, что до конца все равно их не познаешь, но зная, что сам процесс этого познания и есть суть твоей работы. И на этой марафонской дистанции создание спектакля есть лишь отдельное звено в общей цепи, часть эксперимента, у которого нет конечного результата. Каждый спектакль – только часть пути. И от этого ощущения создавались многолетние содружества режиссера и художника: Любимов – Боровский, Кочергин – Товстоногов, Китаев и я…

– Вы и Фрейберг.

– Все большие режиссеры и художники воспитывались так. Они не просто еще один спектакль делали, они разрабатывали определенный код общения – и с актерами, и со зрителем. А что спектакль? Ни один режиссер не может поставить больше 4–5 спектаклей в жизни, которые бы идеально соответствовали его дарованию.

– Как вы строги.

– Но это так. Даже у Станиславского. Есть золотой период Художественного театра, когда были созданы чеховские спектакли. Не просто спектакли, а новый тип спектакля. Ну, есть еще, наверное, «Синяя птица», а потом недаром же К.С. занялся театральной методикой. Да и у нас так. Мы же не создаем сначала теорию, а потом живем по ней? Мы анализируем практику. Если анализируем. Мы же не можем сначала написать мемуары, а потом по ним жить? Иногда, конечно, теория бывает оправданием практики, но чаще – анализом того, к чему ты пришел, ставя спектакли. Когда художник в широком смысле слова в театре разрабатывал метод, один спектакль был лишь частью разработки этого вещественного метода.

– Вы уже давно ездите на Запад. Нас и сейчас ценят за то, что мы умели раньше?

– Безусловно. Только тогда наш театр знали плохо. В 1980-е по-настоящему не знали. Мы, так долго сидя за «железным занавесом», их знали, а они нас нет. Я, первый раз будучи в Париже, первым делом помчался в Театр Ионеско. Я уже знал Ионеско, хотя его у нас не издавали. Что-то где-то из-под полы мы читали, кто-то переводил это для себя, у Бояджиева я кое-что вычитал. Ему, конечно, пришлось Ионеско слегка «заклеймить», зато он дал нам возможность про него кое-что понять. Вот интересная вещь. Этим летом я тоже был в Париже. Мы с Борисом Заборовым работали над макетом. Гуляем мы с ним в Латинском квартале в наш единственный свободный вечер, и я ему говорю: «Слушай, тут когда-то находился театр, где я был, будучи молодым человеком, Театр Ионеско. Там играли «Лысую певицу» и «Урок». Я очень хорошо это помню. Я хочу найти это место, посмотреть, что там сейчас». Я Боре даже описал это место: подвал, одна ступенька вниз… Зачем я хотел найти это место? Ну, блажь. Я же был совершенно уверен, что там ничего нет. Мы долго расспрашивали людей на улице, потом кто-то все-таки показал нам дорогу.

– Нашли?!

– Не просто нашел! Там был… Театр Ионеско, и все так же шли «Лысая певица» и «Урок» и играли наравне с новыми актерами те старые, которых видел я. Мне стало почему-то так хорошо! Хоть что-то постоянное есть на этом свете. Не знаю, какую эти спектакли представляют художественную ценность сейчас.

Но сам факт – это сохранить – меня потряс. Как ни странно, что-то должно консервироваться в театре.

– А потом уточняться?

– Да. Я бы, например, хотел сегодня прийти в театр и посмотреть… спектакль Станиславского. Понять, как тогда играли.

– Не боитесь разочарований?

– Не-а. Как всякий молодой человек, я когда-то был крайне левым. Тогда только реабилитировали Мейерхольда, Курбаса, все это для нас было впервые, и все мы были устремлены туда. И вдруг я случайно попал на спектакль в Малый театр… Это одно из самых сильных моих впечатлений в жизни. Вышли на сцену Турчанинова и Рыжова, сели за стол, стали разговаривать, и вся моя левизна исчезла. У меня какое-то раздвоение личности произошло. Я забыл всю свою «крутость». Когда я сейчас дал согласие ставить в Малом театре, то мое давнее впечатление сыграло, наверное, решающую роль.

– А какие еще сильные театральные впечатления вы сохранили?

– Самое первое, не смейтесь, «Лебединое озеро», балет меня заворожил. Я ничего не понял, но одна балерина в белом, другая – в черном, это завораживало. Самое сильное впечатление – это, наверное, «Гамлет» Брука. «Лир» его же, но позже, спектакли Вилара… Мне даже довелось со Скофилдом потом познакомиться. Тоже сильное впечатление. До сих пор помню его лицо. Не лицо, а Кавказ какой-то, в долинах и расщелинах, вся биография читается. А с Виларом у меня вообще произошла фантастическая история. Я тогда уже работал в Риге. Как-то прихожу после репетиции домой в состоянии предельной усталости. Сижу, полудремлю, вдруг звонит Петер Петерсон, замечательный образованный человек, режиссер, драматург, и говорит: «Быстро приезжай! У меня Вилар. Мы тебя ждем». Он тогда гастролировал в Риге, читал стихи. А я отнекиваюсь и еле шевелю языком. Он, наверное, решил, что я пьяный. А я устал, как собака, и сказал, что не приду. Не помню, как переполз в постель, а утром даже подумал, что это все мне приснилось. И знаете, что дальше было? Дней через пять включаю радио «Свобода» и слышу сообщение: умер Жан Вилар. И диктор говорит, что его последнее выступление состоялось в Риге. Исторический факт. Вот такие бывают ошибки.