Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Второе, «фонетическое» направление «качественных» экспериментов с рифмой — это использование неточных, расшатанных рифм. Первые опыты таких рифм мы находим еще у раннего Брюсова — например, пленившие молодого Блока неравносложные рифмы в стихотворении «Побледневшие звезды дрожали…» («тополей — аллее», «зари — Марии») или рифмы в городских стихах «Tertia vigilia» типа «города — холодом». Но все это были единичные эксперименты, замкнутые отдельными стихотворениями или, самое большее, отдельными циклами стихотворений (на неточных рифмах построен весь шведский цикл «На гранитах» во «Всех напевах», но во всем остальном этом сборнике с трудом можно найти хоть одну расшатанную рифму). У позднего Брюсова использование неточной рифмы становится не исключением, а правилом: «хмель — умей», «мудрецов — лицо», «рыцарь — закрыться», «воспетых — аспектах», «раздумий — раздует», «завтра — плеозавра», «купают — купавы», «на мачте — команчей», «плаваньи — пламени», «медленно — медь в вино» и т. п. В сборнике «Urbi et orbi» неточные рифмы составляли 1 % (да еще 7 % из остальных 99 занимали «дозволенно-неточные» рифмы на йот — «столетий — дети», «грубый — губы»); в сборнике «Меа» неточные рифмы составляют не 1, а 31,5 % всех рифмических пар (да еще из остальных рифмы на йот составляют не 7, а 17 %, так что на долю вполне правильных рифм остается только около половины — 51,5 %).

Конечно, поздний Брюсов брал здесь пример с младших поэтов, с футуристов, особенно с Пастернака и Маяковского. Но интересно отметить здесь одну тонкость, до сих пор никем не отмеченную[33]. Неточная рифма может образовываться двумя способами: прибавлением-убавлением звука, напр., «ветер — на свете», или заменой звука, напр., «ветер — вечер» (оба примера, как известно, из Блока). Приучил русских поэтов к расшатыванию рифмы именно Блок, он дал им образцы обоих типов неточности, но сам предпочитал более простой, прибавление-убавление: «стуже — кружев», «казни — дразнишь». В этом направлении за Блоком пошел Маяковский — для него тоже характернее рифмы с прибавлением — убавлением: «Ленин — колени», «Калинин — на клине». Но несмотря на всю мощь таланта и авторитета Блока и Маяковского, здесь советская поэзия за ними не пошла: она предпочла более резкие рифмы с заменой звука: «шапку — шатко», «крови — роли», «модном — мертвом», «думать — дура» и т. д. (примеры из Евтушенко; аналогичные можно привести из Пастернака, Есенина, Сельвинского, Вознесенского и др.). И вот оказывается, что Брюсов в этой волне экспериментов по расшатыванию рифмы примкнул к тому направлению, которое осталось наиболее прогрессивным: рифмы с заменой звука («хмель — умей», «купают — купавы») ему интереснее, чем рифмы с прибавлением — убавлением («рыцарь — закрыться»). Обозначим рифмы точные, т. е. с тождеством всех послеударных согласных, через Т; рифмы, образованные прибавлением-убавлением хотя бы одного из послеударных согласных, через П; рифмы, образованные заменой хотя бы одного из послеударных согласных, через М; тогда Соотношение Т: П: М будет достаточно наглядным показателем расшатанности рифмы у поэта[34]. Так вот, для Блока соотношение Т: П: М в женских рифмах равняется 86:11:3 (основная масса рифм — точная, рифмы с заменой составляют экспериментально-малую часть); для Маяковского в «Облаке в штанах» — 48:45:7, во «Владимире Ильиче Ленине» — 41:51:8; для Брюсова в «Меа» — 51,5:32:16,5 («Миг» и «Дали» дают цифры почти тождественные); для Пастернака в «Сестре моей — жизни» — 32:41:27; для Евтушенко 1960-х гг. — 45:12:43; для Вознесенского 1960-х гг. — 26:24:50. Грубо говоря, предшественником современной рифмы Евтушенко, Вознесенского и других оказываются, как это ни странно, не Маяковский и Блок, а Пастернак и Брюсов.

Расшатывание рифмы требует компенсации. Открывателем одной из форм такой компенсации был Брюсов в статье 1924 г. под броским названием «Левизна Пушкина в рифмах»[35]. Здесь он показывает, что подобная забота о «сочности» и «глубине» рифмы была не чужда и классикам. Примеры из Пушкина, приводимые в статье, не очень убедительны: Брюсов здесь учитывает созвучия, часто довольно далекие фонетически и удаленные от конца стиха. Зато собственная стиховая практика Брюсова показывает заботу поэта о предударных созвучиях очень ярко. Здесь мы также имеем возможность обратиться к объективному числовому показателю: подсчитать, сколько опорных согласных приходится в среднем на сотню рифм каждого вида у поэта. (Тождественными опорными согласными мы считаем не только, например, Д и Д, но и Д и Д’, Д и Т, Д и Т’: обследование довольно большого материала показало, что подобная степень фонетической близости в неточной рифме для поэтов ощутима. «Опорными» мы называем только те согласные, которые не отделены от рифмующего ударного гласного никакими другими согласными: так, в рифме «пространство — постранствуй» мы не считали «п» опорным согласным, так как в слове «пространство» он отделен от ударного гласного согласным «р»). Вот вычисленные таким образом показатели «левизны» рифмы для Пушкина («Евгений Онегин», гл. II–III), раннего Брюсова («Urbi et orbi»), позднего Брюсова («Меа»), Маяковского («Владимир Ильич Ленин») и Пастернака («Сестра моя — жизнь»):

Разница между ранним и поздним Брюсовым здесь разительна: ранний Брюсов держится «пушкинских» норм «левизны», а то и еще того меньших; поздний Брюсов держится норм «левизны», сложившихся в XX в., а то и еще того больших. Почти всюду показатели Брюсова — больше 100 опорных согласных на 100 рифм: это значит, что практически все или почти все рифмы у позднего Брюсова снабжены опорным согласным, чего нет даже у его образцов XX в. Брюсов-теоретик и Брюсов-практик идут здесь в ногу: первый подмечает тенденцию, второй реализует и даже гиперболизирует ее.

Последний раздел брюсовской теории стиха — это строфика, «учение о строфах и формах», «формалика», как выражается Брюсов в одном из черновых планов. Здесь Брюсов-теоретик почти не оставил рукописных материалов; только среди варшавских черновиков (386.38.24) имеется очень беглый набросок плана этой третьей части «Законов русского стиха»: глава I, «Строфика» (Параграфы; двустишие, трехстишие и т. д., потом «постоянные строфы»: спенсерова, онегинская и др., «античные строфы» — сапфическая, алкеева и др. и, наконец, «стихи рифмованные и белые», «стихи равностопные, неравностопные и вольные», «стихи строгие, разномерные и свободные» и как приложение «Общий очерк, учения о движении стиха»); глава II, «Постоянные формы» (параграфы: терцины, октава, сонет, триолет и т. д.).

Причина сравнительного равнодушия Брюсова-теоретика к этой теме понятна: здесь было меньше всего работы для ума, здесь все правила построения спенсеровой строфы, алкеевой строфы, триолета или сонета давно уже были выработаны и требовали лишь внятного пересказа с примерами. Тем не менее в «Опытах» этот раздел представлен весьма полно; при этом значительная часть материала была перенесена сюда из другого брюсовского предприятия тех же лет, из «Снов человечества». В самом деле, задачи историко-литературной антологии «Сны человечества» и теоретико-литературной антологии «Опыты» для Брюсова во многом перекрещивались. Программой «Снов» было представить «все формы, в какие облекалась человеческая лирика» (предисловие Брюсова); эти «формы» для Брюсова, конечно, были не только и не столько формами поэтического мышления или эмоций, сколько формами стиха и стиля. Поэтому воспроизведение экзотических форм виланели, ритурнели, канцоны, газеллы, танки и пр. было для Брюсова в «Снах человечества» законом, а оттуда соответственные образцы легко перекочевывали и в «Опыты». Наряду с такими стилизациями инолитературных форм вошли в «Опыты» и прямые переводы — во-первых, из латинских поэтов, которыми Брюсов занимался в это же время независимо от «Опытов» (замысел антологии «Римские цветы»), во-вторых, из армянской поэзии, которую он открыл для себя и для русского читателя именно в эту пору. Но теоретических пояснений к этому разделу Брюсов дает меньше всего и несколько раз даже прямо отсылает читателя к достаточно пошлому учебнику Н. Шульговского[36].

Неудивительно, что в первых набросках плана «Опытов» (386.14.6/1, л. 7 об.; 6/2, л. 47 об.; 6/3, л. 22) программа «форм» стоит на первом месте, а не на последнем, как она оказалась в законченной книге: здесь легче всего было припомнить и перечислить материал. Почти все «формы», намеченные в этих набросках, были реализованы; остались без образцов разве что октава (по недосмотру), спенсерова строфа (заготовленный образец сохранился в неоконченном черновике), «вирилэ» (Брюсов упорно писал это слово именно так), децима, «центон из стихов Пушкина» (ср. глоссу на стихи Пушкина «Парки бабье лепетанье», «Неизданные стихи», 1928, с. 62; там же рядом «вариации» «Томные грезы» и двухстолбцовый сонет «Отточенный булат — луч рдяного заката», 1918, явно тоже подходящие под программу «Опытов»).