Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Насколько присутствуют и насколько ощутимы в этих стихах два обычных признака стиха русской поэзии, ритм и рифма? Самые частотные междуударные интервалы в русской речи — 2-сложный и 1-сложный, в обычной прозе они вместе составляют около 60 %; в «Христос воскрес» — тоже 60 %, т. е. этот текст ничуть не ритмичнее обычной прозы. Таким образом, стихотворность этого текста определяет не ритм. А рифма? Она, конечно, здесь присутствует, и даже очень густо, три четверти всех слов зарифмовано (это фантастически много), — но она непредсказуема: переплетение рифмических цепей (они отмечены буквами АББАВГ…) здесь настолько прихотливо, что следить за ним не под силу человеческому сознанию. Ощущение общей прорифмованности налицо, но никакие закономерности, позволяющие предчувствовать появление такой-то рифмы и эстетически переживать подтверждение или неподтверждение такого предчувствия, здесь неуловимы, — а именно они ведь и отличают стих от прозы. Иными словами, рифма здесь имеет только орнаментальную, фоническую функцию и не имеет структурной, стихоорганизующей, расчленяющей. Поэтому мы позволили себе назвать такой текст «рифмованной прозой»: в нем нет заданного членения на соотносимые и соизмеримые отрезки, которое является первым отличием стиха от прозы. Можно возразить: а графическое членение? Оно налицо и явно играет большую роль. Но оно очень дробное, почти каждое слово вынесено в отдельную строчку. А это значит, что специфически стихового, не совпадающего с языковым членения на соизмеримые отрезки здесь нет: как мы не стали бы считать стихами прозу Дорошевича или Шкловского, где каждая фраза печатается с новой строки, так мы не можем считать стихами и эти тексты Белого, где каждое слово печатается с новой строки. Разумеется, между стихом и ритмической или рифмованной прозой можно выявить множество переходных форм, и тексты Белого тут дадут самый благодарный материал, но покамест работа по такому выявлению даже не начата[56].

В «Золоте в лазури», в «Пепле», даже в поэме «Христос воскрес» Белый пользуется этой поэтической формой без каких бы то ми было теоретических осмыслений. Теоретическое осмысление наступает потом: в предисловии к «После разлуки» (1922), озаглавленном «Будем искать мелодии», и в предисловии к «Зовам времен» (1931)[57]. Слово «мелодия» пришло сюда из «Символизма» (с. 320), где оно обозначало непрерывную вереницу строк с «отступлениями от метра». Мелодия для Белого — синоним индивидуальной, неповторимой интонации текста. «Мелодия целого <…> есть господство интонационной мимики». «Мелодизм — школа, в поэзии, которая хотела бы отстранить излишние крайности и вычуры образов, звуков и ритмов, не координированных вокруг песенной души лирики — мелодии». «То, что окрыляет стих, не есть казенный порядок в строении строк, строф, стоп, ни ставший быстро столь же казенным беспорядок их». «Метр есть порядок стопо-, строко- и строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на малые элементы <…>; ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; <…> поэтому метр — механизм, а ритм — организм стиха; но организация зависит сама от индивидуума организации; в чем же <…>? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия» (с. 546–547). И далее — примеры, как один и тот же словесный текст звучит совершенно по-разному от различной интонационной разбивки (характерно, что первый же из этих примеров — проза: гоголевское «Чуден Днепр…»).

Стремление задать читателю ощущение единственной, неповторимой интонации, чтобы он прочитал фразу Гоголя или строфу Белого не любым Из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, каким внутренне слышал ее автор, становится у позднего Белого всепреобладающим. В поисках средств для этого он доходит до фантастической изощренности — все читавшие помнят, как выглядят его страницы, где слова бегут столбиками, лесенками, зигзагами, сдвигаются то вправо, то влево, — горизонтальное положение строки «я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым, акцентам и паузам» (с. 563). И эти приемы в каждом случае делают свое выразительное дело. Возьмем простейший случай того, как Белый обыгрывает разный «расстав слов» одного и того же текста. В балладе «Шут» из сборника «Королевна и рыцари» первая и последняя главы начинаются одинаково, образуя как бы рамку. Но в первой главе это начало напечатано так:

Есть край, где старыйЗамокВ пучину бьющихВодЗубцами серыхБашенГлядит — которыйГод!

Его сжигаетСолнце;Его дождиСекут…Есть королевнаВ замкеИ есть горбатыйШут!

ДокучноВырастаяНа выступеСедом, —ПрищелкиваетЗвонкоТрескучимБубенцом…

А в последней главе так:

Есть край,Где старыйЗамокВ пучинуБьющихВодЗубцамиСтарыхБашенГлядит —КоторыйГод!

Его сжигаетСолнце,Его дождиСекут…ЕстьКоролевнаВ замкеИ естьГорбатыйШут.

С вершины мшистойБашниГремит в закатТруба, —И над мостомЧугуннымМелькает теньГорба…

В первой главе первые две строфы напечатаны так, чтобы в каждом стихе два первых слова стояли вместе, а последнее отдельно, т. е. чтобы строкораздел разрывал как раз самую сильную синтаксическую связь (чаще всего — между определением и определяемым). Это придает звучанию этих строф напряженность и причудливость. Третья строфа напечатана так, чтобы каждое слово занимало отдельную строчку, — от этого она звучит ровнее и спокойнее. В последней главе наоборот: первые две строфы напечатаны так, что каждое слово занимает отдельную строчку (с двумя лишь перебоями), а третья строфа — так, что два первых слова стоят вместе, а третье отрывается. Поэтому и интонация в них меняется не от напряженности к ровности, а от ровности к напряженности. Любопытно, что размер, которым написано это стихотворение, — один из самых простых в русском стихосложении, трехстопный ямб; в первой публикации («Литературный альманах». СПб., «Аполлон», 1914, с. 23–27) стихотворение было напечатано обычными строчками и воспринималось как легкое и несложное. Но, вводя его в свои книги, Белый, несомненно, хотел, чтобы на фоне простейшего размера легче воспринимались его сложнейшие интонационно-графические узоры.

И все-таки все эти типографические ухищрения остаются у Белого трагически безрезультатны. Во-первых, все равно нет уверенности, что все читатели поймут графический рисунок стиха одинаковым образом, — для одного сдвиг вправо покажется сигналом повышения голоса, для другого — сигналом понижения голоса, для третьего — ни повышения, ни понижения, а только, например, отрывистости или убыстрения темпа. Во-вторых, при такой настойчивой интонационной выделенности каждого слова теряется смысл выделения вообще: интонационный курсив может выделять главные слова на нейтральном фоне, и это создает очень важный выразительный рельеф, но если интонационным курсивом набраны все слова до единого, то весь рельеф опять сглаживается, и текст сплошь курсивом оказывается ничуть не выразительнее, чем текст сплошь без курсива. В-третьих, сам автор оказывается в сомнении, какую, собственно, неповторимую интонацию он вкладывает в свой словесный текст: это видно по рукописям Белого, в которых то и дело одни и те же (самые простые) стихотворения и отрывки записаны то с одним, то с другим, то с третьим «расставом слов», и каждый звучит выразительно и оправданно, а какой лучше и точнее, неясно и самому автору. Если бы Белый был эпатирующим скептиком, он мог бы сделать целую книжку из одного и того же словесного текста, представленного двадцатью различными графико-интонационными «расставами слов», и они звучали бы двадцатью различными стихотворениями: это было бы идеальной демонстрацией того, что такое «мелодизм» по Андрею Белому[58]. Но Белый не был скептиком, он был верующим антропософом и действительно старался в каждом стихотворении однозначно передать неповторимое трепетание в нем мирового духа, — забывая о том, что однозначное и индивидуальное — вещи разные и что все немгновенное есть обобщение, поддающееся многим реализациям.

Два признака были для Белого главными в понятии «мелодия» — неповторимая целостность и связь со смыслом («интонационный жест смысла»). Целостность для Белого — понятие мировоззренческое, аналог целостности мирового духа; не случайно одновременно со сборником «После разлуки», где он провозглашал мелодическую целостность отдельного стихотворения, он издает свой однотомник 1923 г., где перестраивает и перекраивает свои старые стихи, чтобы лучше выразить смысловую целостность всего своего лирического творчества. Целостность не может быть достигнута организацией ни образов, ни ритма, ни звуков, потому что все это лишь частные элементы слова, а для целостности нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть, — а именно интонация, не логическая, конечно, а эмоциональная. «Целостность» и «интонация» — этими понятиями Белый неожиданно вписывается в стиховедческие дискуссии нынешнего дня. Кто за ними следит, тот знает: спорят два подхода, аналитический и целостнический, первый предлагает описывать произведение по структурным уровням (фонический, метрический, стилистический, образный) и по их соотнесенности, второй требует описывать его в целостности (в какой последовательности, неясно) и чтобы в этой целостности господствующим было, конечно, содержание, смысл. Первые продолжают исследовательский подход извне (исследователю дана форма произведения, от нее он восходит к смыслу), начатый Андреем Белым в «Символизме», вторые продолжают творческий подход изнутри (творцу приходит в голову неповторимый смысл произведения, от него он нисходит к форме), начатый тем же Андреем Белым в позднем творчестве. Вероятно, сторонники последней концепции ужаснулись бы при мысли, что неудобопонятные стихи позднего Белого являются самым сознательным и последовательным осуществлением их представлений, но это так; и тупик, в который зашел Белый в своем «мелодизме», — самое серьезное предостережение упрощенно-целостническому пониманию стиха.