Гёте. Жизнь как произведение искусства - Рюдигер Сафрански

отдельный человек еще что-то значит, где полный сил герой может постоять за себя и еще не поступился своей независимостью в пользу неких институтов, обеспечив бóльшую безопасность, но при этом утратив собственное величие. Фигуру Гёца Гёте создает как противовес модерну, про который Шиллер так верно сказал, что он делает человека маленьким, чтобы затем добиться от него чего-то большего: человеческий род выигрывает, тогда как каждый человек в отдельности проигрывает. Гёц и есть этот большой отдельный человек, обреченный на гибель.

В «Патриотических фантазиях» Юстуса Мёзера Гёте наталкивается на оправдание старого кулачного права («кто сильнее, тот и прав»), которое находит живейший отклик в его душе, поскольку сулит избавление от ненавистных юридических дебрей. От кулачного права, этого спасительного и простого решения, он приходит к Гёцу, который симпатичен ему как раз потому, что не желает подчиняться всеобщему принижению, а, как он говорит в пьесе, «подчинен лишь императору»[266]. Однако досадная и, по всей видимости, неизбежная трудность заключается в том, что между высшими инстанциями – богом, императором – и личностью вклинивается общественный механизм, усложняя и запутывая их отношения. Гёц презирает бесчинство любых посредников, но это его и губит. Впрочем, и в своем поражении он чувствует себя независимым. Общество может его сломать, но не способно изменить. Он остается верен себе. Таким видит Гёте своего рыцаря с железным кулаком, и таким, возможно, хотел бы быть он сам.

Чтение Шекспира, как можно судить по речи ко Дню Шекспира, написанной примерно в одно время с «Гёцем», также пробуждало сочувствие к таким одиночкам «колоссальных масштабов»[267], к проигравшим героям несломленной воли. Своим «Гёцем» он хотел, подобно Шекспиру, достичь той «скрытой точки», «где вся своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого»[268].

Гёц – это не тот герой свободы, который позднее выйдет на сцену в пьесах Шиллера, в частности, в образе маркиза Позы в «Доне Карлосе». В глазах Гёте герой не тот, кто требует политической свободы, а тот, кто этой свободой дышит и живет. Для Гёца свобода – это не столько проблема сознания, сколько аспект бытия.

К этому свободному бытию хочет быть причастен и сам молодой автор: «В нас есть ростки тех заслуг, ценить которые мы умеем»[269]. В сочинительстве перед ним разворачивается мир, который, словно воронка, засасывает его внутрь. Тот, каким он хочет себя видеть, по его же воле действует в пространстве воображаемого, даруя автору ни с чем не сравнимое ощущение безграничности: «…я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность»[270]. Иначе и быть не может, поскольку и тот мир, что наносит поражение Гёцу, – тоже порождение всемогущественной фантазии автора. К этому миру принадлежит, в частности, Адельберт фон Вейслинген, который бросает сестру Гёца Марию и переходит на сторону врага. У него тоже есть некоторые черты автора, бежавшего от своей Фридерике. А что касается красавицы Адельгейды, плетущей интриги против Гёца, то здесь Гёте признается, что едва ли не «сам в нее влюбился»[271]. Стало быть, когда существование «умножается на бесконечность», это в полной мере относится и к враждебной по отношению к Гёцу реальности. Фантазия автора живет в Гёце, но в то же время выходит за поставленные ему рамки. Выступая в роли автора мировой истории как спектакля, он управляет и «тем неизбежным ходом целого», которому вынужден подчиниться Гёц. На примере Шекспира молодой Гёте понял, что отличает великого драматурга от посредственного: великий драматург отождествляет себя не только с главным героем – он за каждым признает право на жизнь. Отрицательные персонажи присутствуют в пьесе не только ради контраста. Только так театр может превратиться в «чудесный ящик редкостей», где «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами»[272].

Стать преемником Шекспира – весьма честолюбивое намерение. Молодой Гёте верит в свои силы. Он пишет Зальцману в Страсбург: чтобы его жажда деятельности «не гудела в нем, силясь вырваться наружу», он весь свой «гений» бросает на работу над этой пьесой. При этом наслаждается «той силой, которую я чувствую в себе самом». С «рассеянной страсбургской жизнью» должно быть покончено[273].

Решительно, без плана и предварительных набросков, он приступает к работе. В эти дни для него очень важна его сестра. До этого он так подробно рассказывал ей о своем замысле, что в конце концов терпение Корнелии лопнуло, «и она взмолилась: хватит растекаться в словах, пора уже закрепить на бумаге все, что так отчетливо представляется воображению»[274]. Итак, он начинает работать – стремительно и воодушевленно. По вечерам он читает ей написанное за день. Она не скупится на похвалы, но выражает сомнение в том, что брату хватит упорства. Сможет ли он закончить начатую пьесу? Эти сомнения еще больше его подстегивают. Теперь, продолжая работать над «Гёцем», он доказывает ей – и себе самому, – что способен на многое: «Итак, я прямиком шел к цели, не оглядываясь ни назад, ни вправо или влево, и через шесть недель уже с радостью держал в руках сброшюрованную рукопись»[275].

То, что он не оглядывался «ни назад, ни вправо или влево», означает, помимо усердной работы, еще и пренебрежение принятыми эстетическими правилами единства места, времени и действия. В пестрой, не столько драматической, сколько эпической череде сцен одно место действия сменяет другое: трактир, лес, замок Гёца, епископский дворец в Бамберге, военный лагерь, ратуша Гейльброна, Аугсбургский рейхстаг, цыганское кочевье, тайное судилище. Время не течет равномерно, а то торопится, то тянется, то движется скачками. Если сопоставить эти сцены с этапами жизни исторического Гёца, то получится, что описываемые события охватывают несколько десятилетий. Это видно и по Георгу, который по ходу пьесы вырастает из мальчика в молодого человека и оруженосца Гёца. Основное действие – противостояние Гёца и Вейслингена – переплетается с многочисленными побочными линиями, которые отчасти отображены в действии, а отчасти даны лишь в пересказе. Пока Гёте полагается на фантазию, давая ей простор в развитии отдельных линий и характеров и еще не заботясь о единстве целого. Вот почему у этой истории несколько смысловых центров, но отсутствует кульминация.

В отношениях между Гёцем и Вейслингеном можно насчитать целых три поворотных момента. В самом начале Гёц с верными ему людьми устраивает засаду и захватывает при дворе бамбергского епископа Адельберта фон Вейслингена – в прошлом друга юности, а теперь соперника при дворе. Гёц по-доброму обходится с пленным, старается завоевать его расположение