Эссе, статьи, рецензии - Сергей Гандлевский

Ближе к началу картины мальчик, авторское alter ego , плюет в зеркало по какому-то своему мальчиковому поводу. Но когда исподволь фильм разрастается до своих неимоверных размеров, становится ясным, что эта плевая вроде бы частность адресована и прочим зеркалам страны со всем их содержимым. А в узкоцеховом смысле Герман целит в патриотическое зеркало Андрея Тарковского. Герман не раз вызывает в “Хрусталеве” знаменитую тень, вновь и вновь расписываясь в своем идейно-художественном несогласии. Оба режиссера музыкальны – но у Тарковского великая музыка призвана задать собственный масштаб происходящему – скажем, истории челюскинцев, а Герман способен перевести в трагедийный регистр и заурядную мелодию. И зритель впадает в катарсис под звуки видавшего виды марша ничуть не хуже, чем от гула органной мессы или реквиема.

Полемикой с классиком выглядит и цитирование, тем более что оба режиссера отсылают нас к одной и той же – голландской – живописи. Любуясь заимствованием и выставляя его напоказ, Тарковский цитирует игрушечные пейзажи. Герман – бытовые сцены: кабацкие потасовки и нищету, но начисто лишает их изначального приязненно-юмористического оттенка, не стилизует, а нарочно приближает к отталкивающей натуре. “Это… Голландия?” – спрашивает озадаченный зритель, с трудом различая во фрагменте с кровавым мордобоем на снегу намек на Брейгеля или Остаде. “Хуяндия!” – слышится утвердительный ответ.

Герман поражает, а не шокирует. Присущий ему дух противоречия есть следствие разборчивого вкуса, а не снобизма. Автор “Лапшина” и “Хрусталева” выше этой слабости и не боится банальностей массовой или элитарной культуры, реанимируя штампы и присваивая их по праву сильного. Похожим делом занята поэзия.

Два последних фильма Алексея Германа запечатлеваются в памяти именно как поэтические шедевры. Режиссер пренебрег условностями прозаического повествования. (Скорей всего, художественные открытия и делаются-то не ради сближения с жизнью, а во избежание шаблонов художественного ремесла.) Кажется, что события лезут на экран без очереди, а герои устраивают в кадре давку. Но эта кажущаяся вольница на деле подчинена жесткой лирической дисциплине. Действие развивается по большей части за счет ритма, метафоры, интонации, ассоциативного изобилия и символичности. Возьмись кто-нибудь составить свод изощренных кинорифм Германа, перечень получился бы длинным: едва ли не каждый второй эпизод имеет соответствующий отзвук. Такими средствами Герман добивается драматизма и свойственной прежде всего поэзии иррациональной многозначительности, которая в переводе на любой нехудожественный язык катастрофически обедняется, если не вовсе сходит на нет. Удерживая равновесие “лишь на собственной тяге” киноискусства, Герман с неизбежностью делает шаг “назад” – к немому кино. Фонограмма “Лапшина” и особенно “Хрусталева” почти не служит утилитарной цели – помочь зрителю следить за ходом событий, а решает эстетическую сверхзадачу: вызвать у зала эффект присутствия. Поэзия в ее лучших образцах умеет прикинуться сиюминутной речью – кино Германа мастерски имитирует зрение соглядатая. В результате публика видит происходящее на экране не через объектив, а – вынужден скаламбурить – субъектив. Это, понятное дело, идет во вред кассовому сбору… но какое искусство!

Герман сочетает гармонию с алгеброй ровно в тех пропорциях, от которых дух занимается. Будто тянет смертельной свежестью из разбитого окна, и застываешь на полуслове, забывая дальнейшие намерения. Достоверность зрелища граничит с гипнозом, и почти мерещится, что где-то за кадром, в одном из коммунальных лабиринтов, ты сам, трехмесячный современник экранных событий, заходишься от крика, взбивая ногами мокрые пеленки.

“В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор”, – сказал Бродский. В литературе описать такую трагедию не извне, а на языке самого явления удалось, как никому, Андрею Платонову. Нечто подобное делает Герман в кинематографе.

Последние кадры фильма “Хрусталев, машину!” – сквозь знакомую до боли мерзость запустения едет поезд. На открытой платформе в хвосте состава расположилась поездная бригада: выпивают, закусывают, развлекаются как умеют, напевают “На муромской дорожке…”. Но что бы там ни звучало – хоть “чижик-пыжик”, – слышится окаянный реквием по обреченному на гибель хору.

1999

Странные сближения Памяти А. П. Чудакова

Суждения Набокова об искусстве абсолютно независимы и высказаны с позиции силы. Это впечатляет. Нередко они подчеркнуто независимы, тогда они исподволь приедаются, как все нарочитое, и оборачиваются своей противоположностью: авторской зависимостью от изумленного выдоха восхищенной или шокированной аудитории. Читатель как бы ловит на себе выжидательный и самолюбивый взгляд маэстро поверх очков. Так или иначе, Набоков говорит как власть имеющий и спуску никому не дает. По большей части поделом, иногда – не очень. В померещившемся Годунову-Чердынцеву разговоре с Кончеевым о русской литературе единственная малость – “луковка”, извиняющая роман “Братья Карамазовы”, это “круглый след от мокрой рюмки на садовом столе”, то есть именно то, что в принципе было вне поля зрения Достоевского как писателя. Старея, Набоков все сильней распаляется, будто какой-нибудь тиран, и прилежно и последовательно, по наблюдению американской писательницы Джойс Кэрол Оутс, “очищает вселенную ото всего, что не является Набоковым”. (Кажется, не знай он, что у него напрочь отсутствует музыкальный слух, он бы и музыку объявил вздором.) Список авторитетов, подвергнутых Набоковым остракизму, велик и известен. Зато и редкие похвалы Набокова – на вес золота, их можно предъявлять. Саша Соколов вряд ли располагает соразмерной его заслугам библиографией, но отзыв Набокова о “Школе для дураков”, состоящий всего-то из трех эпитетов – “обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга”, перевесит, пожалуй, дюжину панегириков.

Тем удивительней, что человек, походя припечатавший как троечников нобелевских лауреатов – Фолкнера и Пастернака, окрестивший Ван Гога “банальным баловнем изысканной части буржуазного класса”, дважды (дважды!) очень высоко оценил успешных советских сатириков и юмористов – Ильфа и Петрова: “два поразительно одаренных писателя” – сказано о них в интервью, данном в 1966-м, а четырьмя годами раньше – от лица Джона Шейда, героя “Бледного огня”, еще восторженней: “эти гениальные близнецы”. Спору нет, Ильф и Петров – отличные писатели, но вряд ли они чувствовали бы себя уютно в одном ряду с Шекспиром, Пушкиным, Толстым – гениями в полном смысле слова, в том числе и по мнению Набокова.

Известно, что Набоков был всегда и решительно настроен против всего советского, в частности литературы: за ее возврат “к простоте, еще не освященной вдохновением, и к нравоучительству, еще не лишенному пафоса”. А Ильф и Петров не скрывали и не стеснялись своей довольно искренней приверженности господствующим в СССР миро воззрению и строю. Их сатирические выпады никак не были сознательной идеологической диверсией (в отличие от Булгакова, например), и относительно крамольным звучанием эта веселая дилогия обязана главным образом таланту двух писателей – дару видеть вещи в смешном свете. Однако идеологическая несовместимость с Ильфом и Петровым – существенное для Набокова обстоятельство – не помешала суровому мэтру превозносить советских соавторов.

В ревнивом и не очень доброжелательном мире искусства для подобного великодушия нужна какая-то крайне уважительная личная причина. Таковой чаще всего является ощущение глубинного родства, влекущее за собой вполне бессознательное преувеличение веса и заслуг “родственника” – с целью укрепления собственных эстетических позиций.

На мой взгляд, у Владимира Набокова действительно немало точек соприкосновения с его коллегами и сверстниками, классиками советской литературы Ильфом и Петровым.

“Подкидной доской” для полета воображения и Набокову и “близнецам” служили поведение и жизненный уклад мещанства. Сильный аналитик, Набоков писал: “Нет ничего на свете вдохновительнее мещанской вульгарности”.

Они очень похоже потешались над ней. Снова слово Набокову, вернее его герою – Гумберту Гумберту. Вот что он говорит по поводу издевательских шифровок, оставляемых в отельных регистрационных книгах его счастливым соперником, похитителем Лолиты Клэром Куильти: они отражали “некий однородный и яркий характер. В его “жанре”, типе юмора (по крайней мере в лучших проявлениях этого юмора), в “тоне” ума я находил нечто сродное мне”. Данное высказывание без натяжки, сдается мне, применимо и к складу юмора самого Набокова и Ильфа и Петрова.

Юмор всех трех писателей довольно-таки черен, его отличает глумливость и вкус к абсурду: глухой, ответственный за звукозапись на киностудии, в “Золотом теленке” и Цинциннат, вальсирующий со своим тюремщиком, в “Приглашении на казнь”. Кстати, название помянутой антиутопии Набокова зловещей несуразицей своей перекликается с названием погребальной конторы – “Милости просим” – в “Двенадцати стульях”.