Письма о русской поэзии - Григорий Амелин

Итак, в рассказе – три текста, встроенных один в другой. Сам «Пассажир» (текст I) – рассказ писателя (критику, разделяющему его скромное застолье) о встрече с ночным соседом по купе – убийцей и беглецом (текст II). Внутри последнего текста самоорганизована действительная история соседа, который не имеет никакого отношения к убийству (текст III). Эта матрешка – не множащееся текстовое зазеркалье, отрицающее реальность как таковую. То, что произошло на самом деле (текст III), – рождается изнутри рассказа «Пассажир», производится самой повествовательной формой, а не порядком соответствия какой-то внетекстовой реальности. Двусмысленность текста III (и понятия «на самом деле») в данном случае заключается в том, что феномен жизни (и жизненности творения) – результат текстовой проработки содержания. Набоков как истинный модернист создает такую прозаическую форму, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. И делая автора частью текста, а не только нашего знания о нем, Набоков по сути деавторизует произведение. «Все права закреплены за автором», – подсказывает писателю критик в начале рассказа, который по сути является лишением автора каких бы то ни было родительских прав на свое детище.

Вообще говоря, в авторской перспективе сюжет всегда предстает, во-первых, как репрезентация того, «что» будет сказано, а во-вторых – как способ реализации этого в тексте («как» будет сказано)[63]. Но здесь «что» и «как» – это погоны на одном мундире, они равноправны. Мундир этот – форма, которая обладает способностью сама себя обозначать. Это происходит везде, где предметом сообщения оказывается сам механизм сообщения, и предмет тем самым отсылает к самому себе, существует как то, о чем в данный момент говорится, иными словами – как то, что индуцируется состоянием, в котором происходит говорение[64]. Здесь нет классического разделения на фабулу и сюжет, объект здесь тождествен интерпретации.

Многое из того, что кажется модернистским завоеванием Пастернака, является на деле неотчуждаемой собственностью прозы XIX века. Русская классика – пороховой погреб, который не взорвался до сих пор только потому, что мы до умиления засморкали все спички. Борхес предполагал, что, если прочесть «О подражании Христу» Фомы Кемпийского как произведение, написанное Джойсом, то это внесет заметную новизну в эти тонкие духовные наставления. В некотором противоречии с фактами мы все же рискнем помыслить, что «Анна Каренина» была написана Борисом Пастернаком. Хотя бы при участии. А главное – новизны тогда не оберешься.

Большое и серьезное преимущество этой формы (роман в романе) почуял уже Толстой. Самый конец романа и сцены самоубийства Карениной (ч. VII, гл. XXXI): «“Господи, прости мне все!” проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, – вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» (19, 349). В мчащемся вагоне, на пути из Москвы в Петербург, под грохот и лязг железа, под музыку, которая рвалась и пела между чугунными цепями и колесами, зарождается страсть Карениной. Метель снаружи, метель внутри героини, когда вагон, казалось, вылеплен снежной бурей, как огромный сугроб, а Каренина – бешено колотящееся сердце этого сугроба, мчащегося сквозь просторы. Вагон здесь – любимое дитя природы, а сама Анна – железная леди и хозяйка стихий. И все это страшно и необычайно весело. В жуткой непогоде – стихийное, пугающее и радостное, леденящее и жгучее, но нет ничего человеческого, доброго или злого. Тот же край мрачнейшей бездны и упоение в бою. Ужас падения равен восторгу полета. Как замечает Мережковский, между природой и любящим сердцем героини, в котором, по словам самого Толстого, сверхъестественная сила и жестокая прелесть, нет никаких преград, никаких законов. Все дико и просто, как будто вышло из рук Творца. И на любовь Анны Карениной его святая воля. Потом придут другие времена, и ударят в набат другие законы, но пока – это чистый Эдем.

Но для начала Каренина принимается за английский роман (ч. I, гл. XXIX): «Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой. Но делать нечего было, и она, перебирая своими маленькими руками гладкий ножичек, усиливалась читать.

Герой романа уже начал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? "Чего же мне стыдно?" – спросила она себя с оскорбленным удивлением. Она оставила книгу и откинулась на спинку кресла, крепко сжав в обеих руках разрезной ножик. Стыдного ничего не было» (18, 106-107).

Стыдно, конечно, будет, и больно, и повинно, но не об этом сейчас речь… Литература не по ней. Читая, Каренина отлично понимает, содрогаясь мыслью от тяжкого плена и проклятого запустения бесполезных книжек, что надобно жить, а не следить за отражением жизни других людей. Заметим, как она читает. Это не досуг, а работа мысли: Каренина, светская дама, принадлежащая богатому и независимому кругу людей, сама натура цельная, волевая и сильная, не берет, а прямо-таки вооружается разрезным ножом и острым лучом фонарика. Она хочет понять. Она сама хочет безумно жить. Чувствует, что постигают не мыслью, а всею жизнью, и тому, что изведали на собственном опыте, научились не из книг, а благодаря книгам. И Анна Аркадьевна бесповоротно оставляет книгу. Но какую книгу? Да не английский роман, а свою до глубочайшего душевного обморока скучную жизнь, которая во сто крат мертвее и книжнее любого английского романа. Она хочет по живому резать ножичком сырые страницы книги своей души и ее читать. Здесь литература и жизнь как бы меняются местами: английский роман позволяет понять мертвенную скуку и книжность своей жизни, а желание все сущее вочеловечить и сделать книгу своей судьбы позволяет прорваться сквозь пустые мечты и бесполезные воспоминания к подлинной реальности. Но какой ужас! Подлинная реальность оказывается… романом. Какую книгу читает эта современная римлянка эпохи упадка перед своей гибелью? Книгу своей жизни, которой она предпочла английский (и любой другой) роман. Тогда почему она ее не дочитывает? Почему книга не закрывается вместе с потухшей перед ней свечой?

Толстой тоже создает текст в тексте: есть роман «Анна Каренина», в котором героиня, расплевавшись с мишурой и ложной театральностью своего существования, сама создает роман своей жизни (Толстой, не скрывая, играет на двусмысленности «романа» как литературного текста и «романа» как любовной истории). В романе своей жизни Каренина одновременно – и героиня, и автор, и она изнутри толстовского произведения создает и построяет истинную историю своей души. Как говорила Цветаева: «Пишу не потому, что знаю, а для того, чтобы знать»[65]. Умирая как автор, она продолжает жить как героиня, поэтому-то книга остается недочитанной (хотя все счеты с жизнью, казалось бы сведены, и от Карениной остается только обезображенный труп). Подлинная жизнь Карениной – не в браке, положении в обществе, сословных правах и личном бесправии, поэтому она не заканчивается под колесами. «Но песня – песней всё пребудет…» (Блок). Соотношение толстовского текста и текста жизни Карениной и дает то, что Пастернак назовет Романом Небывалым.

Пастернак в «Городе» ориентирован на роман как на модель описания всякого сюжета, включая и свой собственный. И воспроизводя мысль того или иного автора и его персонажей, создает своеобразный роман романа, метатекст, – «Роман Небывалый» как универсальный объект предельного расширения. Но почему небывалый? Да и объект ли это? Небывалое – это то, что есть (не было, но будет всегда). Удваивая свою поэтическую реальность, Пастернак различает текст в тексте, выделяя какую-то форму, не сводимую к содержанию ни первого текста, ни второго. Иначе говоря, различает текст в тексте в качестве онтологической характеристики чего-то принципиально не-текстового. И подобно тому как Роман Небывалый – это то, что есть; не-текстовое – это «то, что есть» в тексте. И если есть подлинность и истина, то они – в этом. Пастернаковская двойная конструкция – разворачивание жизни, как созревающего плода, по своим собственным законам.

ROSARIUM

Михаилу Козлову