Избранные эссе - Октавио Пас

Категоричнее всего говорилось и говорится о непереводимости поэзии. Странная категоричность, если вспомнить, что многие из лучших стихотворных произведений любой западной литературы — переводы, и многие из этих переводов — творения великих поэтов. В написанной несколько лет назад книге критик и языковед Жорж Мунен[35]{144} заметил: в подавляющем большинстве исследований допускается, хоть и неохотно, что денотативные значения текста переводимы; зато все почти единодушно сходятся на том, что коннотативные значения переводу не поддаются. Творимая из отзвуков, отсветов и соответствий между звуком и смыслом, поэзия представляет собою переплетение коннотаций, а посему непереводима. Сознаюсь, мысль эта для меня неприемлема, и не только потому, что вступает в противоречие с моим убеждением во всеобщности поэзии, но и потому, что основывается на ошибочном представлении о том, что такое перевод. Не все придерживаются моего образа мыслей, и многие современные поэты утверждают, что поэзия непереводима. Может статься, ими движет непомерная любовь к слову как материалу; может статься, они запутались в силках субъективности. Силки эти гибельны, о чем нас предупреждает Кеведо: «Зерцало вод над бездной роковой, где я ловил влюбленно образ свой…» Пример такой упоенности словом можно найти у Мигеля де Унамуно, в одном из своих лирико-патриотических всплесков он пишет:

Авила, Мáлага, Kácepec,Хáтива, Мéрида, Кóрдова,Сьюдад-Родриго, Сепýльведа,Убеда, Арéвало, Фрóмиста,Сумáррага, Саламанка,Турéгано, Сарагоса,Лéрида, Самаррамала,вы — имена в полном смысле слова,свободные, неотъемлемые, всегда в строю,непереводимая сердцевина испанского языка.[36]

Непереводимая сердцевина (а ведь первое значение слова tuétano — костный мозг!) испанского языка — метафора нелепая (язык и костный мозг?), но вполне переводимая и отсылающая ко всеобщему опыту. Многие и многие поэты прибегали к тому же риторическому приему, разве что набор слов другой, а чувство и смысл сходны. Любопытно, однако же, что непереводимая суть Испании сводится к перечню римских, арабских, кельтиберских и баскских названий. Не в меньшей мере любопытно и то, что Унамуно переводит на испанский язык название каталонского города Льейды (Лéрида). А самое странное то, что эпиграфом к своему стихотворению Унамуно сделал четверостишие Виктора Гюго{145}, не заметив, что тем самым опровергает свое положение о непереводимости этих названий:

Et tout tremble, Yrun, Coimbre,Santandez, Almodovar,sitót qu'on entend le timbredes cymbales de Bivar.[37]

И на испанском языке, и на французском смысл и чувство одни и те же. Поскольку географические названия, как правило, не переводятся, Гюго ограничивается тем, что повторяет их в испанской форме, даже не пытаясь офранцузить. Прием оказывается действенным, поскольку слова эти, воспринимающиеся вне каких бы то ни было значений, превратившиеся в слова-бубенцы, поистине в мантры, во французском тексте звучат еще страннее, чем в испанском… Переводить очень трудно, ничуть не легче, чем писать более или менее оригинальные тексты, но все-таки возможно. Стихотворения Гюго и Унамуно доказывают, что коннотативные значения можно сохранить, если поэту-переводчику удастся воспроизвести словесную ситуацию, поэтический контекст, в который они вмонтированы. Уоллес Стивенс{146} дал нам нечто вроде обобщающего образа этой ситуации в следующих великолепных строках:

…the hard hidalgoLives in the mountainous character of his speech;And in that mountainous mirror Spain acquiresThe knowledge of Spain and of the hidalgo's hat —A Seeming of the Spaniard, a style of life,The invention of a nation in a frase…[38]

Речь оборачивается пейзажем, а пейзаж этот в свою очередь — тоже некое творение ума, метафора целой нации либо отдельного человека. Словесная топография, в которой все становится предметом сообщения, все оказывается переводом: фразы — горная цепь, а горы — знаки, идеограммы определенной цивилизации. Но игра словесных отзвуков и соответствий не только головокружительна, в ней заведомо таится опасность. Мы со всех сторон окружены словами, и наступает миг, когда мы в смятении ощущаем мучительную странность: оказывается, живем-то мы в мире названий, а не в мире вещей. Странность обладания именем:

Средь тростников, под сумеречным небомкак странно, что зовусь я Федерико!{147}

Этот опыт — также опыт всеобщий: Гарсиа Лорка ощутил бы такую же странность, если б звался Томом, Жаном или Хуан-Цы. Утратить имя для человека — все равно что утратить тень; быть всего лишь именем — значит быть всего лишь тенью. Упразднение связей между предметом и его названием вдвойне непереносимо: либо смысл улетучится, либо предмет исчезнет. Мир значений в чистом виде также неприютен, как мир предметов без осмысления — без названий. Благодаря речи мир становится обитаемым. Вслед за мигом, когда ошеломленно ощущаешь, как странно зваться Федерико либо Су Ши{148}, сразу же наступает миг, когда творишь новое название, новое имя, являющееся в каком-то смысле переводом прежнего: это метафора либо метонимия — имя не произнесено, но прозвучало.

Последнее время, по всей видимости из-за засилья лингвистики, заметна тенденция сводить на нет литературно-художественную по сути природу перевода. Нет, никакой науки о переводе нет и быть не может, хотя научный подход к проблемам перевода возможен и необходим. Подобно тому как литература (словесность) является особой функцией речи, перевод является особой функцией литературы (словесности). А машинный перевод? Когда машины начнут переводить в подлинном смысле слова, они будут осуществлять литературно-художественный процесс; они будут заниматься тем родом деятельности, которым занимаются сейчас переводчики, — словесностью. Перевод — задача, при выполнении которой необходимый уровень лингвистических познаний есть нечто само собою разумеющееся, решающим же оказывается инициатива переводчика, независимо от того, машина ли это, «запрограммированная» человеком, или человек, обложившийся словарями. В подтверждение этих истин послушаем, что говорит Артур Уэйли{149}: «А French scholar wrote recently with regard to translators: "Qu'ils s'effacent derrière les textes et ceux-ci, s'ils ont été vraiment compris, parleront d'eux-mêmes". Except in the rather rare case of plain concrete statements such as "The cat chases the mouse" there are seldom sentences that have exact word-to-word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various approximations… I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking».[39] К таким словам добавить нечего.

В теории стихи следовало бы переводить только поэтам; в действительности лишь немногие поэты оказываются хорошими переводчиками. Причина в том, что почти всегда чужое стихотворение для поэта — лишь исходный пункт, чтобы написать собственное. Хороший переводчик движется в противоположном направлении: для него конечный пункт — стихотворение, подобное — поскольку о тождестве речи быть не может — стихотворению в подлиннике. Он отклоняется от оригинала лишь затем, чтобы к нему же приблизиться. Хороший переводчик поэзии — это переводчик, который к тому же является поэтом, как Артур Уэйли; либо же поэт, который к тому же является хорошим переводчиком, как Нерваль{150}, когда он перевел первую часть «Фауста». В других случаях Нерваль писал подражания — великолепные и воистину оригинальные — Гете, Рихтеру и другим немецким поэтам. «Подражание» — близнец перевода: они схожи, но путать их не следует. Они как Жюльетта и Жюстина, две сестрицы из романов де Сада… Причина тому, что многие поэты неспособны переводить стихи, не из разряда чисто психологических, хотя самовлюбленность какую-то роль здесь играет; нет, причина тому функциональна по природе: поэтический перевод, как я сейчас намереваюсь доказать, — процесс, аналогичный процессу поэтического творчества, но только совершается он в обратном направлении.

Во всяком слове содержится множество потенциальных значений; когда слово соединяется с другими и образуется фраза, одно из этих значений актуализируется и становится главенствующим. В прозе актуализируется, как правило, одно-единственное значение, в то время как для поэзии, о чем часто говорилось и говорится, одною из характерных черт, а может быть, и главной является сохранение множественности значений. В действительности же все дело в одном общем свойстве языка; в поэзии это свойство выявляется особенно отчетливо, но оно срабатывает также и в разговорной речи, и даже в прозе. (Кстати, вот подтверждение тому, что проза, в строгом смысле слова, в реальности не существует: она лишь потребность мысли и существует в идее.) Критики много рассуждали об этой особенности поэзии, и впрямь приводящей в замешательство, но не заметили, что своего рода подвижности и неразграниченности значений сопутствует еще одна особенность, не менее ошеломляющая: неподвижность знаков. Поэзия коренным образом преображает речь, причем в направлении обратном тому, которое избирает проза. В одном случае подвижности знаков соответствует тенденция фиксировать лишь одно значение; в другом — множественности значений соответствует фиксированность знака. Так вот, язык — система подвижных знаков, и притом до некоторой степени взаимозаменяемых: вместо одного слова можно подставить другое и любую фразу можно пересказать (перевести) с помощью другой. Можно было бы сказать, в пародийное подражание Пирсу{151}, что значение слова — это всегда другое слово. В доказательство достаточно напомнить, что всякий раз, когда мы спрашиваем: «Что значит эта фраза?» — нам отвечают другой фразой. Так вот, едва лишь мы вступаем в мир поэзии, слова утрачивают и подвижность, и взаимозаменяемость. Смыслы стихотворения множественны и изменчивы; слова того же стихотворения уникальны и незаменимы. Подставить на их места другие — значит разрушить стихотворение. Поэзия, притом что остается фактом речи, есть вторжение в запредельность речи.