Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ты точно помнишь, что Аменабар снял фильм, который еще задолго до «Шоу Трумэна», «Шестого чувства» и «Матрицы» поднимал животрепещущую в Голливуде последних лет тему: человек не осознает, в реальном ли мире он живет, или в вымышленном. Но если у Аменабара запутанность сюжетного конфликта с флэшбэками и несоответствием сна и реальности была только на пользу психологической драматической истории, то романтично-сентиментальный стиль Камерона Кроу к фильму с таким сюжетным конфликтом как-то не очень подходит. От загадочной недосказанности, от правдивого отображения конфликта лучших друзей из-за девушки, от жгучей ревности колоритной фамм фаталь не остается и следа.
Несмотря даже на то, что сценарий фильма Аменабара переписан практически слово в слово, от «американизмов» уйти все же не удалось. Когда Эдуардо Норрьега рассматривал фотографии Крус в оригинале, все было очень мило и цивильно. Круз, конечно, не мог не найти фотографию девушки обнаженной. Когда ревнивая любовница-брюнетка собирается отправить себя и изменившего ей парня на тот свет, она говорит о Боге. Камерон Диас, до фамм фаталь явно не дотягивающая, в этом эпизоде говорит о минете. Когда Крус снимает маску с Норрьеги после операции, он прикладывает свой палец к ее губам, а затем к своим. У Кроу Крус говорит что-то про уши своего любимого, а потом с игривой улыбкой подтверждает, что и с остальным лицом у парня все тоже очень даже ничего. Одну из лучших сцен в первоисточнике Аменабара — пантомиму Софии под дождем — Кроу вообще выбросил. Все это создает после фильма только одно впечатление: все предыдущие фильмы Камерона Кроу были отражением его индивидуальности, ничто не сковывало его самовыражение. Здесь же режиссёр, который впервые взялся за постановку фильма не по своему оригинальному сценарию, тщетно пытается преобразовать чуждый ему сюжет на свой лад. В результате получается вроде бы неплохо для Голливуда, но американизация этой истории на пользу не пошла. Строгость заставляющего разум метаться из стороны в сторону сюжета заменена сладким романтическим ореолом. Своих собственных плюсов у «Ванильного неба» нет (если не считать плюсом нарезку из кадров жизни главного героя, которая проносится у него перед глазами в решающий момент), а те, что есть, отношения к Камерону Кроу и к этому фильму не имеют, ведь их создатель — Аменабар.
И все же. А что если это был сон? Никакого Аменабара не было, Камерон Кроу, как обычно, снимал фильм по своему собственному, оригинальному сценарию? Тогда все сходится. Тогда фильм хорош. Только, когда не с чем сравнивать. Да, очень хотелось бы, чтобы это был сон. Сейчас ты проснешься, и выяснится, что режиссёр придумал эту удивительную историю и сумел рассказать ее в присущей ему трогательной манере, добавив в нее долю импрессионизма. Все это настолько необычно, что даже не верится, что в современном Голливуде из кризиса сценарных идей могло родиться нечто подобное. Хотелось бы. Но это не так. «Ванильное небо» — всего лишь римейк, явно уступающий оригиналу. Жаль. Придуманная реальность была такой приятной. Открой глаза.
ОЦЕНКА. 6.5. Режиссёр взялся преобразовывать на свой манер не ту историю, с которой прошел бы подобный трюк. Фильм «Открой глаза» был вполне самодостаточным, римейк не привнес в сюжет ничего такого, что сделало бы эту историю лучше.
«Видок»
СЮЖЕТ. Париж. 1830 год. Знаменитый частный детектив Франсуа Видок расследует загадочные убийства, совершенные черным человеком с зеркальной маской на лице, в которой жертвы видят свое отражение перед смертью. Выйдя на след убийцы, сыщик отправляется за ним в стеклодувный цех, работники которого как раз готовят для злодея новую маску. Но в схватке со своим противником Видок терпит поражение и срывается в извергающую огонь шахту. На следующий день к компаньону Видока Нимье приходит молодой журналист Этьен, цель которого — написать книгу о знаменитом детективе, а заодно сорвать маску с убийцы и отомстить за Видока.
ФИЛЬМ. Помните сотни мячиков для гольфа, в которые превращается Жан Рено, когда отправляется в путешествие по коридору времени во второй части «Пришельцев»? А блоху, увеличенную с помощью объектива камеры до размеров слона, в «Городе потерянных детей»? И, конечно, не стоит забывать несколько отличный от предыдущих облик чужих в «Воскрешении: Чужого». Эти и другие компьютерные фокусы создавал один и тот же человек — самый известный во Франции специалист по визуальным эффектам Питоф. Друг Жан-Пьера Жене, он работал с этим режиссёром над всеми его картинами, кроме «Амели». Когда Жене снимал «Амели», Питоф снимал свой дебютный фильм «Видок».
Картина Питофа — яркий пример того, что может получиться, если нарушить все привычные каноны съемок. Буквально каждый кадр можно представить себе снятым обычной камерой, в принятом во всем мире ракурсе и с подходящим к сцене светом. Но на экране все как раз наоборот — подчинено цели создать нереальный, порой даже неправильный мир. И главная отличительная черта фильма под стать: он полностью снят на цифровом оборудовании, даже монтажно-тонировочный период целиком проходил при помощи компьютера. Как говорил сам режиссёр, кинопленка появилась в процессе производства, только когда законченную картину надо было перегонять на нужный для проката в кинотеатрах носитель. Все это сильно сказалось на визуальном облике «Видока».
Можно много спорить с тем, что подобный вид съемок имеет право называться кинематографом, но теперь придется принимать это как должное — такие картины существуют и будут появляться дальше, потому что «Видок» показал преимущества этой техники. Производство фильма занимает гораздо меньше времени и становится менее трудоемким — маленькие цифровые камеры занимают не так много места и позволяют творить на экране такое, что грузным камерам просто не под силу. Отсюда — десятки очень крупных планов, по которым при желании можно различать чуть ли не отпечатки пальцев, и невероятная подвижность камеры, создающая у зрителя виртуальное ощущение, словно сам
