Язык вещей - Суджич Деян

Будь вы Уильямом Моррисом, вы бы сочли патенты Тонета негативным явлением такого же порядка, как вклад «Макдоналдса» в нашу структуру питания в глазах любого гурмана. На деле изысканная, без украшательства форма классических изделий фирмы Тонетов никак не была связана с технологией их производства. Большинство первых моделей стульев из гнутого дерева, продемонстрированных компанией, было сделано таким образом, чтобы они как можно больше напоминали традиционную мебель ручной работы. Лишь позднее Тонеты избавились от любых декоративных элементов и в сотрудничестве с венскими архитекторами создали первые воплощения модернизма о четырех ножках.

Создавая кресло «Василий», названное в честь друга и коллеги по «Баухаусу» Кандинского, Марсель Бройер использовал непривычный промышленный материал — стальные трубки. Результат стал символом модернизма в быту

После гнутого дерева дизайнеры обратили внимание на другой современный материал — стальные трубки, а затем на разнообразные пластмассы и стеклопластик, алюминиевое литье, штамповку алюминия и пластика и, наконец, центробежную формовку. В этом смысле история стула превосходно отражает развитие технологий, производственных методов и эстетических предпочтений, хотя самые многообещающие технические новшества последних лет, например формовка за счет продувки газом, позволяющая с небольшими затратами изготавливать прочные детали сложной конфигурации, родились не в самой мебельной промышленности, а позаимствованы из автомобилестроения.

Стальные трубы стали «фирменным» материалом эпохи машин. В начале 1920-х Марсель Бройер, Март Стам и Мис ван дер Роэ — трое из плеяды ведущих деятелей модернистского движения — с интервалом в несколько месяцев создают собственные варианты консольного стула. На дизайн мебели трубчатая сталь повлияла так же, как электричество — на все, что связано с освещением. Ей можно было придавать резкие, пружинистые изгибы, заменившие традиционную компоновку стула — с ножками по углам. Аналогичные в техническом плане стулья разрабатывались и раньше — их авторами были американские инженеры, имена которых остались неизвестны, — но Бройер, Стам и Мис стремились к другой цели. С помощью знакомых всем бытовых объектов они хотели высказать свои идеи о современном мире. Возможно, воплотить утопию на практике им не удалось. Но Стам мог по крайней мере заплатить слесарю, чтобы тот по его рисункам сделал из нескольких футов газовой трубы нечто, намекающее на то, как станет когда-нибудь выглядеть утопическая картина века машин.

Марсель Бройер сделал для «Баухауса» более отточенное изделие из той же серии, а Мис превратил консольное кресло в застывший язык пламени из сверкающей стали, дополнив дугой угловатые формы стекла и бетона — своей интерпретации классицизма. Эйлин Грей отразила «поэзию механизации» в своих лаконично элегантных регулируемых креслах, лампах, столах и зеркалах. А спустя десятилетие Чарльз Имс заимствовал опыт передовых технологий авиастроения, накопленный в 1940-х, и начал делать кресла из формованной фанеры и плексигласа, создавая изящные «птичьи» силуэты.

Этторе Соттсасса интересовала не столько техническая сторона дела, сколько формы и закономерности, и для него кресло стало отправной точкой продолжительной серии размышлений о природе ритуалов и символов. Подобные вещи обычно ассоциируются с объектами, представляющими ценность для общества. Соттсасс одним из первых среди дизайнеров осознал: за «алиби» функциональности кроется тот факт, что и в современном мире сохраняется психологическая потребность в этих явлениях, пусть они и принимают иную форму.

Все перечисленные дизайнеры создавали объекты, значение которых отнюдь не ограничивалось чисто прагматической задачей — чтобы люди могли на них сидеть. Каждое из их произведений можно воспринимать как своеобразный манифест в пользу личностного подхода к дизайну. Кроме того, есть веские основания утверждать, что эти объекты являются для своего времени не менее знаковыми, чем произведения искусства, созданные в те же годы. Именно поэтому Музей современного искусства включил в экспозицию работы Бройера и Миса.

В то же время творчество Грей и Соттсасса, при всех их заявках на центральное место в истории современного дизайна, в постоянной экспозиции музея представлено не было (пока политкорректность не заставила экспертов включить в нее Грей из-за ее гендерной принадлежности). Из разработок Соттсасса в музее по-прежнему можно видеть лишь пишущую машинку: остальную продукцию этого весьма плодовитого автора эксперты считали противоречащей своим представлениям о дизайне. Чем активнее Музей современного искусства поддерживал иллюзию, будто критерием для включения объектов в его коллекцию является массовое производство, при этом подавая дизайн как форму искусства, тем больше неудобств создавали для его экспертов современные дизайнеры, способные, подобно Соттсассу, вписывать дизайн в общий культурный ландшафт, но не желавшие подстраиваться под идеологические установки музея.

В коллекции музея, правда, имеется один из красно-синих стульев Геррита Ритвельда. Этот вариант был создан в 1923 году (первый прототип стула появился пятью годами ранее, в 1918-м) и выпускается по сей день практически в неизменном виде. Хотя эта модель изготавливается сотнями, а не миллионами экземпляров, она по любым меркам может считаться этапным творением — и не только в истории современного дизайна стульев и кресел. Она красноречиво свидетельствует о характере «рубца», который отделяет дизайн от искусства.

Этот стул, сконструированный Ритвельдом (как минимум первый вариант он сделал собственными руками), представляет собой «взрыв» с разлетающимися разноцветными, острыми как бритва осколками, разрывающими строгую геометрическую основу, едва способную их удержать. Это работа молодого и пылкого краснодеревщика-голландца, позднее ставшего архитектором. На фотографиях того времени мы видим его на пороге мастерской в рабочей блузе, со спутанными волосами.

Красно-синий стул, спроектированный Ритвельдом в 1918 году, по интенсивности эмоционального заряда не уступает полотнам Мондриана, написанным в те же годы. Нет никаких данных о том, что Ритвельд и Мондриан когда-либо встречались, но у их работ явно есть немалое сходство. Тем не менее стул, который Ритвельд сделал для себя, стоит неизмеримо дешевле картины Мондриана. Убедительное объяснение этому можно найти в книге Торстейна Веблена «Теория праздного класса»: мы ценим бесполезное выше полезного. Искусство бесполезно, а стул, даже ритвельдовский, нарушающий все каноны, несет на себе печать утилитарности

Этот стул радикален во всех своих деталях. Его конструкция, скрепленная простыми деревянными штырями, отвергает традиции ремесла, поднимающие на щит изощренную ручную работу. С точки зрения эстетики, материалов и понимания природы комфорта это было совершенно новаторское изделие. Красно-синий стул сделан из лакированной фанеры и мореного бука: подобная отделка подавляет материальные свойства древесины. Никаких декоративных элементов, орнаментов, попыток выделиться за счет применения дорогих материалов здесь нет, если, конечно, не считать цвет украшением, а сложную пространственную композицию — аналогом использования экзотических пород дерева. Самый вызывающий факт состоял в том, что стул был лишен «сигналов» комфорта: обивки, мягкого сиденья, декоративных деталей. Его форма была сведена к голой сущности — соединению ярких цветовых плоскостей. На первый взгляд он кажется крайне неустойчивым, а его назначение неясно. Красно-синий стул, напоминающий механизм, через который человеческое тело пропускается, словно газетная бумага через роликовый пресс, явно не похож на предмет мебели.