От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Другое объяснение общего кризиса коренится в том, что в ту пору широко распространилась тенденция "американизировать" немецкий фильм. К жизни ее вызвали сугубо экспортные нужды. Поскольку многие тогда думали, что Голливуд разгадал секрет, как понравиться всему миру, немецкие продюсеры мечтали о подражании тому, что, по их мнению, было истинным голливудским стилем. Результаты оказались весьма плачевными. Но когда Г.-Б. Пабсту, выдающемуся режиссеру из мастеров послевоенного периода, пришлось снимать "Любовь Жанны Ней" в американской манере, ему удалось создать замечательный фильм. Значит, стремление ставить картины "под Голливуд" еще не объясняло пресловутый упадок. И хотя желание работать в голливудской манере, вероятно, способствовало упадку, самое это стремление являлось одним из симптомов того же кризиса.

"Американизация" немецкого фильма проходила рука об руку с "интернационализацией" всей кинопромышленности. В этот период весьма процветали франко-немецкие и англо-немецкие содружества, Они посвятили себя фильмам совместного производства, которые, как правило, пробавлялись мелочным космополитизмом. Большинство этих картин — в том числе и замечательные ленты, вроде "Нана" Ренуара и "Терезы Ракен" Фейдера, — снимались на немецких студиях, потому что техническое оснащение их было великолепно. Нойбабельсберг, Штаакен и Гайзельгаштайг стали излюбленными площадками для работы иностранных съемочных групп. Поскольку немецкая кинопромышленность широко распахнула двери перед многочисленными иноземными пришельцами, некоторые газетные обозреватели сразу же решили, что процесс "денационализации" и является первопричиной упадка немецкого кино. Робер Бразильяш — французский коллаборационист, казненный в феврале 1945 года, — в своей "Истории кино"[84] указывает на "шайку мерзавцев сомнительной национальности" как на главный источник всех зол немецкого кино. Некий французский критик, Рене Жанн, выразился точнее, ругая "евреев и чужаков" за то, что большинство немецких фильмов утратило свой исконно "немецкий характер". Пресловутый "немецкий характер" тогда действительно, должно быть, сдал свои позиции, если так просто уступил кучке присосавшихся паразитов. Но суть этого явления осталась без объяснения, потому что Бразильяш и ему подобные в пылу расистских предубеждений проглядели несколько весьма серьезных обстоятельств. Ведь, не будь австрийского еврея Карла Майера, немецкий фильм никогда не стал бы тем, чем он был. Уроженец Вены Фриц Ланг, тоже, между прочим, не чистокровный ариец, ставил до такой степени немецкие фильмы, что даже Гитлер восхищался ими, а он в этом деле был знаток. Да и в период инфляции тоже всякий видел, что хотя "шайка мерзавцев" прибрала к рукам кинопроизводство, немецкий экран не знал никакого художественного упадка.

Нельзя этот спад после 1924 года объяснять теми договорами, которые породили в дальнейшем множество дешевых "квотных фильмов". Некоторыми своими качествами эти картины мало отличались от многих дорогостоящих суперколоссов. С другой стороны, одно из самых замечательных художественных достижений этого периода, документальная картина Руттмана "Берлин, симфония большого города", принадлежала к "фильмам квоты", поставленным для фирмы "Фокс Юроп".

По словам Гарри А. Потамкина, "подлинная причина этого упадка носила внутренний характер". Модели внутреннего психологического существования обусловили значение немецкого кино на всем протяжении послевоенного времени. Те же модели породили нищету немецкого кино в последующие годы.

Глава 12. Замороженные первоосновы

Фильмы периода стабилизации можно разделить на три группы.

Множество фильмов первой группы составляют основную массу немецкой кинопродукции. Независимо от принадлежности "квотным фильмам", эти картины не содержали ничего такого, что могло бы смутить хрупкий покой республиканского режима. Впрочем, этот самый режим они особенно и не прославляли. Республиканскую систему они словно не замечали, а когда ненароком оправдывали капиталистический строй и образ жизни богачей, делали это между прочим и вяло. Пресловутое равнодушие к самым важным жизненным вопросам составляло специфическую особенность этих картин. Они старались даже не касаться их, а если случайно задевали, то сознательно избегали любых умозаключений. Помимо таких попыток пробиться вглубь, эти фильмы выдавали безучастному зрителю лишь тощий рацион развлечения. От глубинных корней жизни они были совершенно отрезаны. Эмоциональные почвенные первоосновы были заморожены.

Правда, многие американские и французские фильмы того времени плыли в том же направлении: после Локарнского соглашения во всех странах возникли условия, перекликавшиеся друг с другом. Но поскольку диковинный облик послевоенных немецких фильмов и их внезапный художественный упадок являлись симптомами своеобразного развития кинематографа в Германии, сходство немецких и иностранных лент не стоит подчеркивать. Оно было весьма поверхностным, ибо положение немецкого кинематографа обусловил паралич первичных устремлений. Под поверхностной оболочкой эти импульсы продолжали биться. При таких странных обстоятельствах многие немецкие фильмы сохранили свой характерный облик в годы повсеместного европейского благодушия.

Прежде чем перейти к анализу картин первой группы, стоит упомянуть о некоторых второстепенных фильмах, которые интересны в контексте нашего разговора. Когда в 1924 году снова возникла мода на эротические и авантюрно-приключенческие фильмы, это означало, что после стабилизации марки у большинства зрителей разгорелись те же аппетиты, что и в конце войны. Параллельно с этими картинами на экране опять возник призрак солдатских фильмов с их грубым казарменным юмором, придурковатыми солдатами и сногсшибательными офицерами. Извлеченные из вышедших из моды пьес и романов довоенной поры, они отражали веру среднего немца в возвращение нормальной жизни, которую тот не представлял себе без регулярной армии и сверкающих мундиров. Однако мода на эти фильмы прошла слишком скоро, чтобы служить характеристикой периода, другие картины тоже придется отмести, поскольку темы их были постоянными спутниками экрана. Таким "вечно живым" выступал фильм, наполненный различными тайнами, и несмотря на новые времена, даже Лупу Пик, прежде умевший изображать на экране менее призрачные ужасы, обратился к подобным картинам. В годы стабилизации и позже процветали и комедии, исполненные берлинского колорита и прославлявшие как добродушие, так и остроумие местного населения. Будучи устойчивым фольклорным жанром, эти комедии не менялись под воздействием происходящих событий.

Многие фильмы этой группы, изобличавшие паралич коллективной души, просто не замечали социальной реальности. Большинство комедий претендовало на принадлежность к комическому жанру только потому, что в них имелся традиционный набор комедийных ситуаций. Скажем, Фред любит Лисси, но не хочет на ней жениться. Чтобы вызвать его ревность, Лисси нанимает сутенера Карла поухаживать за ней. Карл в свою очередь увивается за танцовщицей Китти, а за Китти волочится повеса Фред. В финале комедии обе пары женятся, и обе свадьбы рассеивают все недоразумения. Подобный сюжет, имевший место в фильме "Экспресс любви" (1925), великолепно характеризует эти комедии. Действие их происходило "ни на земле, ни на небе", а примет подлинной жизни не было в помине. И когда они подражали французской бульварной комедии, ее дух бесследно исчезал, оставляя лишь сюжетную конструкцию.

Потом у фильма такого рода поменяли ингредиенты, и экран заполонили мелодрамы, такие же мертворожденные, как комедии. Ради известного жизнеподобия они нередко разворачивались в ярких, живописных интерьерах. Скажем, в цирке, обеспечивающем превосходное развлечение. Однако никакие кульбиты на лошади не могли вдохнуть жизнь в фильм о цирке. За исключением, вероятно, эмоционально-напряженной и полнокровной картины Макса Рейхмана "Манеж" (1927), в этих фильмах постоянно действовали стереотипные марионетки — клоун, девушка и ее возлюбленный[85]. Те же самые клише, фигурируя в атмосфере мюзик-холла, стали популярны благодаря фильму Дюпона "Варьете", На своем успехе Дюпон паразитировал в картине "Мулен Руж" (1928), куда для оживления он ввел шалого парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа. На русские интерьеры тоже был большой спрос. В "Тоске по родине" (1927) немцам показывались живущие в парижских меблирашках русские эмигранты, которые, ностальгически вздыхая, слушали свои народные песни, исполняемые на рояле[86]. То была выставка сантиментов, оборудованная по расхожему рецепту. Производство подобных мелодрам и комедий осуществлялось механически.

Тенденция бегства от действительности, характерная для этих картин, прочно утвердилась на немецком экране тех лет. Появление на свет большинства фильмов было обусловлено этим откровенным эскейпизмом. Излюбленный эскейпистский метод сводился к тому, что реальные города или ландшафты превращались в вымышленные края, где исполнялись любые желания и надежды. В немецких народных песнях прославлялись Рейн и Гейдельберг: они выглядели вечными спортивными площадками для юношества, занятого любовными играми и срывающего цветы удовольствия. Потом эти песни преображались в фильмы, отличавшиеся друг от друга только напитками, которые распивались в них для поднятия настроения. "Радостный виноградник" (1927) по одноименной пьесе Цукмайера побил все рекорды по части пиршественных возлияний и любовных шашней. Париж, город света, выглядел на экране столицей неоновых огней и фривольных приключений. Когда в таком фильме парижанка боялась потерять своего ветреного любовника, она переодевалась в другое платье, шла в Мулен Руж и снова залучала беглеца в свои сети. Эти фильмы ничего не имели общего с очаровательными кинематографическими поэмами Рене Клера; они напоминали, пожалуй, шикарные автобусы "Париж ночью", которые в довоенное время перевозили туристов от одного злачного места к другому[87].