От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Девушка происходит из среды, изображенной Генрихом Цилле: в фильме фигурируют ее представители — благодушный фотограф и шайка мелких преступников. Инженер привязывается к этим людям и, став простым заводским рабочим, начинает зарабатывать на жизнь. Вскоре судьба отличает его: владелец завода обнаруживает его таланты и обеспечивает ему более завидное социальное положение. К вящему счастью инженера, сердобольная девица как по заказу умирает и он, избавленный от угрызений совести, женится на сестре заводчика тоже с завидным социальным положением[89].

Рецепт, по которому состряпан сюжет, предполагает два ингредиента. С одной стороны, создатели фильма, детально живописуя страдания пролетариата, претендуют на пафос в разработке социальной проблемы, с другой — они проходят мимо этой проблемы, изображая рабочего-вундеркинда (который на самом деле даже не принадлежит рабочему классу) баловнем судьбы. Цель создателей картины очевидна — внушая зрителю, что он тоже может стать хозяином жизни, они хотят примирить его с режимом. Ведь из такого сюжета следовало, что классовые различия в конечном счете эфемерны, а притворное чистосердечие в изображении трудностей, переживаемых низшими классами, лишь укрепляло повседневную мечту о социальном освобождении.

Фильмы, сделанные по такому рецепту, не только исследовали живописный мир Цилле, но захватывали и сферу служащих в "белых воротничках", чтобы выделить из них маникюршу или телефонистку: одна Лотта, млеющая в объятиях богатого жениха, выступала воплощенной наяву мечтой всех ее сестер. Говоря по правде, подобные желания жили не только в Германии, но их немецкий образчик рекламировал существующий режим особенно близоруко, если вообще не вслепую. Немцев тешили иллюзиями на продвижение в верхние социальные слои в те времена, когда из-за стандартизации производства продвижения такого рода были практически неосуществимы, Высшие классы преподносились немцам таким образом, что шикарные ночные клубы и отливающие лаком машины казались им вожделенной целью любых человеческих стремлений. Когда схожие темы обрабатывал Голливуд, события и характеры в его фильмах сохраняли маломальское правдоподобие. Немецкие фильмы были искусственными и тупыми произведениями. И тем не менее они находили отклик. Коллективная душа была совершенно парализована.

Другие ленты старались идеологически обработать того, кто был слишком недоволен социальными и политическими условиями, чтобы попасть на удочку фильмов Цилле и им подобных. Стряпались эти ленты по примитивному рецепту: они пытались разрядить накопившееся негодование тем, что обрушивались на зло меньшего масштаба. Некоторые картины того времени клеймили суровость уголовного кодекса. В "Муках женщины" (1926) критиковалось запрещение абортов у частных врачей, а фильм компании "Неро" "Секс в оковах" (1928) ратовал за тюремные преобразования. Поскольку оба фильма сосредоточивали внимание на сексуальных вопросах, они вызывали в душе зрителя странную смесь негодования и похоти, что повышало лишь охранительную ценность этих картин.

Если тот или иной фильм занимал порою радикальную позицию, то радикализм его, как правило, был неизменно направлен против давно свергнутых властей. Две непритязательные экранизации пьес Герхарта Гауптмана "Ткачи" (1927) и "Бобровая шуба" (1928) разделывались с первыми немецкими капиталистами и самодовольной знатью при кайзере. Среди таких анахронизмов числится один из лучших фильмов этого периода — "Брюки" (1927) Ганса Берендта, поставленный по довоенной комедии Карла Штернгейма. В ней шла речь о романтических шашнях правителя маленького княжества с супругой мелкого чиновника, который не только не сетовал на свои рога, но даже радовался судьбе, потому что умный правитель не забыл продвинуть его по службе и наградить орденом. Хотя киноведы считали "Брюки" слишком трудным фильмом для широкой публики, этот "сплав фарса и сатиры", как назвал фильм Потамкин, пришелся по душе немецкому зрителю. Публика смаковала игру Вернера Крауса, наделившего мелкого чиновника чертами немецкого филистера. Смеясь над ним, немцы, возможно, думали, что смеются над своим прежним потешным обличьем, но к этому их смеху примешивалось сожаление, потому что втайне они по-прежнему тосковали по ушедшим временам с их добродушными правителями и сверкающими орденами.

Содержанию фильма вполне соответствовали приемы его пластического претворения: они тоже свидетельствовали о параличе коллективной души. Казалось, повышенный интерес к содержанию привел к ослаблению кинематографического языка фильма. Хорошие режиссеры не заботились о том, чтобы передать фабулу соответствующим пластическим языком, а превращали киноизображение в обыкновенную иллюстрацию к рассказу. Сюжет фильма и его изобразительная сторона существовали розно, и она играла роль довольно бессмысленного аккомпанемента. Многие фильмы напоминали экранизации романов, хотя на самом деле таковыми не были.

Ослабление "чувства кинематографа" повлияло и на выразительные средства. Приемы, которые к 1924 году сложились в систему образов, наполненных определенным значением, после 1924 года выродились в бессмысленные штампы. Научившись манипулировать камерой, операторы без нужды злоупотребляли ею. Крупные планы стали общим местом. Постановщики не только не желали как-то разнообразить их, но создали наборы крупных планов для передачи на экране обычных событий, которые были понятны без дополнительных формальных ухищрений. Если главный герой фильма садился в поезд, то публика узнавала об его отъезде по тому, как на экране мелькали части паровоза и медленно двигались колеса, В "Осколках" такие планы обладали драматургической функцией, в этих же фильмах они служили стандартным украшением, появившимся все по той же равнодушной безответственности, которой объяснялось пренебрежение к конкретным деталям. Роскошные холлы фешенебельных отелей на экране смутно напоминали своих реальных двойников, а когда изображалось какое-то здание и одна из его частей, то она как бы принадлежала другому строению.

Механическое воспроизведение одних и тех же монтажных приемов бросалось в глаза. Если снимались эпизоды в ночном кабаре, то каждый режиссер обязательно показывал тамошний разгул при помощи стереотипных изображений танцующих ног, гигантских саксофонных труб и качающихся торсов. Во многих фильмах шла речь о первой мировой войне, но достаточно было и легкого прикосновения к этой теме, чтобы на экране сразу появились проволочные заграждения, марширующие колонны и взрывы гранат — документальный архивный материал монтировался в фильм автоматически. Преобладали устойчивые метафоры — замены. Одна из них связывала два различных предмета на экране, показывая их части крупным планом. Так, например, если действие переключалось с элегантного господина на бедную женщину, то камера сначала показывала этого господина, затем витала вокруг его ботинок, задерживаясь на них до тех пор, пока эти ботинки не превращались в дамские туфли, и только потом взмывала вверх, демонстрируя самое женщину. Большинство комедий, выпущенных концерном УФА, изобиловали кадрами, параллельно монтировавшими поведение какого-нибудь актера и домашнего животного. Когда шикарная девица сияла от радости, ее пекинка весело резвилась, но если собачка грустила, это означало, что в следующем кадре обязательно появится девица, смахивающая крупные слезы со щек.

В те годы замечательные съемочные группы создавали фильмы на немецких студиях, но, как правило, в этих лентах шла речь о незначительных темах или значительные события утрачивали свою важность. От стандартной среднего качества продукции эти элитарные фильмы отличались лишь техническим совершенством — тем законченным, большим стилем, в котором преподносились пустяки так, как если бы они что-то из себя представляли. Они создавали иллюзию содержания. И сама претенциозность этих картин свидетельствовала все о том же параличе коллективной души.

Поскольку "Последний человек" пользовался мировым успехом, Карл Майер и Ф.-В. Мурнау продолжили свое сотрудничество; их новым детищем явился "Тартюф", суперколосс студии УФА, где оба художника отдали дань "большому стилю". Паралич все укреплял свои позиции, и Майер, вероятно, отдавал себе отчет в его заразительной силе. Поэтому, как бы чувствуя, что равнодушие, укоренившееся в нем и в окружающих, уничтожит всякую непосредственность мысли и чувства, а заодно породит поголовное, неприкрытое лицемерие, в "Тартюфе" Майер пытался заклеймить лицемерие как основной порок современного общества. Для этого он прибегнул к обрамляющему рассказу, опоясывающему мольеровскую комедию. Фильм начинается с пролога, где показывается жизнь богатого престарелого господина под башмаком своего домоправителя, который, подобно классическому Тартюфу, опутал хозяина бесстыдной лестью. Чтобы открыть глаза старому дураку, внук приглашает его вместе с домоправителем посмотреть экранизацию мольеровского "Тартюфа", которую предусмотрительно устроил для них. На этом пролог кончается, и следует сам "Тартюф". Подобно "Мышеловке" в "Гамлете", фильм внутри фильма выполняет просветительскую миссию: в эпилоге охотника за богатой невестой выставляют за дверь. Но изощренность постановки обесценила то, что Майер хотел сказать. От рассказа, образующего рамку, критики отмахнулись как от архитектурного излишества, а высшего напряжения "Тартюф" достигал в те моменты, когда, по словам Пола Роты, демонстрировались высокое актерское мастерство и декоративные изыски: "кружевной дамский халат в последнем эпизоде, в спальной, узор на постельном покрывале, фарфоровые часы на камине и т. д.". Это было мастерское театральное представление. И сколько камера ни металась из стороны в сторону, она не могла использовать фигуру Яннингса и других актеров в подлинно кинематографических целях — действия камеры подчинялись Яннингсу и его партнерам. Таким образом, этот "Тюртюф", не сумевший донести атмосферу лицемерия до зрителей, был по существу сам Тартюфом, поскольку помогал публике сохранить в неприкосновенности то, что накопилось в глубинах ее сознания.