От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

В послевоенное время фильмы Грюне, убеждая филистера вернуться в свой мелкобуржуазный дом, насаждали модель авторитарного поведения. "Уличные" фильмы призывали к бегству из дома, но опять же в угоду авторитарному поведению. Мелкобуржуазный отщепенец, чей бунт был равносилен бесплодной эскападе, теперь затевал бегство, которое роднилось с антидемократическим, антиреволюционным мятежом. Начиная с 1933 года нацистские фильмы вроде "Юного гитлеровца Квекса" или "Во имя прав человека" будут изображать коммунистов и левонастроенных интеллигентов развратниками, которые устраивают оргии с распутными девицами. Тем не менее эти девицы ничего не имели общего с великодушными шлюхами, которые во времена Веймарской республики соблазняли мелкобуржуазных бунтарей, предназначенных впоследствии пополнить нацистские ряды. В большинстве "уличных" фильмов бунт против "республиканской системы" сопровождался подчинением ей; но это подчинение не обозначало конец бунта, а превращало его в событие с далеко идущими последствиями. В самом деле, "уличные" фильмы предвосхищают перерождение тогдашних жизненных ценностей, поскольку утверждают, что узы проститутки и ее мелкобуржуазного любовника будут крепнуть и тогда, когда жизнь заставит его покориться.

"Уличные фильмы" не стояли особняком. Под стать им были многие картины о молодежи той поры. С изобразительной стороны они напоминали сны, всплывшие из глубин замороженной коллективной души. Утверждение Потамкина, что "немец интересуется детьми, а не отдельным ребенком", абсолютно справедливо. В "Разбойничьей шайке" (1928) речь шла об играх мальчишеской "банды"; в фильме "Школьная война" (1929) с великолепным пониманием психологии подростков изображались гомеровские баталии мальчишек из городской школы, которые встали на защиту бродячих кошек, подлежащих истреблению. Иногда, впрочем, случалось, чтоб центре событий находился одинокий подросток. Так, скажем, в "Незаконнорожденных" (1926) двоих маленьких ребят, выросших в настоящей среде Цилле, истязал жестокий отец.

Чаще всего фильмы о молодежи сосредоточивали внимание на переживаниях восемнадцатилетних. Ведя свое происхождение от старых экспрессионистских драм об "отцах и детях", эти ленты перекликались с "уличными" фильмами, так как тоже подчеркивали право молодежи на бунт. В них поощрялось мятежное юношество, которое выступало против правил поведения, насаждаемых бесчувственными взрослыми. Большинство этих картин напоминало свободные вариации на тему пьесы Ведекинда "Пробуждение весны", которую экранизировал Рихард Освальд в 1929 году. Среди тогдашних кинолент, размышляющих о юношестве, выделялась картина Роберта Ланда "Любовь старшеклассника" (1927). В этом фильме гимназиста мучают жестокий опекун и учителя, так что самоубийство представляется ему единственным избавлением от них. Когда он приходит попрощаться с любимой девушкой, то застает ее в объятиях беззастенчивого соблазнителя, жертвой которого она оказалась, Молодой человек пускает в него пулю, которую приготовил для себя. В течение судебного разбирательства скрытые причины убийства и душевные терзания молодого человека выплывают наружу, а просветленные опекун с учителями признают, что строгая дисциплина была их грубой ошибкой и что в будущем они обязательно постараются ее исправить. Фильм УФА "Борьба Дональда Вестгофа" (1928) копировал "Любовь старшеклассника", но значительно уступал этому фильму.

В "Скрипаче из Флоренции" Пауля Циннера (1926), другом фильме о юношестве, Элизабет Бергнер играет девушку-подростка, ревнующую отца к ее молодой мачехе. Крупные планы передают мельчайшие жесты и действия актрисы, чтобы убедить зрителя в том, что они — симптомы ее внутреннего состояния. В целом фильм напоминал психоаналитический сеанс, который выглядел особенно интересным благодаря мальчишеской внешности Бергнер. Разгуливая по итальянским дорогам в костюме подростка, она оказалась чем-то средним между девушкой и юношей. Созданный ею образ женоподобного юноши нашел широкий отклик в Германии, который, вероятно, усиливался тем же параличом коллективной души. Известно, что психологическая неуравновешенность и сексуальная амбивалентность тесно связаны друг с другом. В своих других фильмах образ женственного мальчика, созданный Бергнер, уступил место психологически сложному характеру женщины-ребенка — последний был не так многозначен, но в картинах "Фрейлейн Эльза" (1929) и "Ариана" (1931) Бергнер довела его до совершенства.

Фильмы о юношестве стали выходить сразу же после стабилизации марки и с той поры не теряли популярности на протяжении всей республиканской эры. Поэтому вполне правомерно объяснять их появление параличом психологических тенденций, обращенных в прошлое. Поскольку эти тенденции не могли утвердиться при республиканской "системе", они пытались найти отдушину в том, что возвращались в своем воображении к поре, предшествующей становлению человека. Немцы времен Веймарской республики тосковали по молодости — этой тоской и объясняется та подлинная нежность, с которой в их фильмах о юношестве изображались психологические конфликты подрастающего поколения. (Хотя при Гитлере реакционная тенденция окрепла, в нацистских фильмах постоянно всплывала "молодежная тема". Правда, в них была не тоска по старым добрым временам, а желание прославить молодежь в качестве оплота нацистского мира.)

В изображении целей бунта фильмы о молодежи ушли дальше "уличных картин". Они не ограничивались обыкновенным сочувствием мятежным подросткам, а откровенно выражали свою неприязнь к тиранствующим взрослым и насаждаемому ими авторитарному порядку. Авторитарная власть, объявляющая себя всемогущей, подвергалась в этих лентах таким яростным нападкам, каких раньше никогда не наблюдалось. Это отрицание абсолютной авторитарности подразумевало по крайней мере два различных смысла. Во-первых, в молодежных фильмах его представляют авторитарно настроенные взрослые. Таково, во всяком случае, их отношение к подросткам, скажем, в "Любви старшеклассника". Изобличая взрослых и в то же время предсказывая их психологическое перерождение, картины о юношестве принимают на себя функцию "уличных" фильмов: они выражают недовольство республиканским режимом и предсказывают его разложение. Во-вторых, отрицание неограниченной авторитарности означает только отрицание и ничего больше.

Однако фильмы о юношестве напоминали сновидения. Подобно прежним экспрессионистским фильмам о тиранах, которые представляли собой схожие со сновидением проекции потрясенной души, картины о юношестве подтверждают свою приверженность к авторитарному поведению именно потому, что подчеркивают бунт против него. Молодые бунтари нередко превращаются в старых тиранов, жестокость которых оказывается в прямой пропорциональной зависимости от их прежней мятежности. Примечательно, что ни один из этих фильмов не предлагал своего определения свободы, которое уничтожило бы парадоксальную взаимосвязь тирана и мятежника.

Ярче других отразил эти процессы один фильм — "Метрополис" Ланга. В нем парализованная коллективная душа с необычайной внятностью словно разговаривала во сне. И это замечание не просто метафора: благодаря счастливому сочетанию эмоциональной впечатлительности с психологической растерянностью бессменная сценаристка Ланга Tea фон Гарбоу не только чутко откликалась на все подводные течения времени, но беспорядочно переносила в свои сценарии все, что возникало в ее воображении. "Метрополис" насыщен скрытым содержанием, которое тайком пересекало границы сознания.

Фредер, сын промышленного магната, во власти которого находится "Метрополис", является настоящим мятежником: он бунтует против своего отца и присоединяется к рабочим из Нижнего города. Там он сразу же становится ближайшим сподвижником Марии, великой утешительницы угнетенных. Эта девушка, больше напоминающая святую, чем агитатора-социалиста, произносит перед рабочими речь, где заявляет, что свободу они могут обрести при одном условии — их сердце должно быть посредником между действием и помыслом. Мария призывает своих слушателей к терпению: скоро придет этот посредник. Промышленный магнат, тайком пробравшийся на собрание, считает разговоры о сердце такими опасными, что поручает изобретателю создать робот, как две капли воды похожий на Марию. Робот-Мария должен спровоцировать забастовку и дать промышленнику возможность сокрушить мятежный дух рабочих. Не первым из немецких экранных тиранов он прибегает к такому методу — Гомункулус применял его гораздо раньше. Вдохновленные роботом, рабочие уничтожают своих мучителей — машины и освобождают гигантские запасы воды, которые грозят затопить их вместе с детьми. Не помоги им в последний момент Фредер и настоящая Мария, катастрофа была бы неминуема. Конечно, этот взрыв стихийных сил сделал больше, чем жалкое восстание, которое замышлял устроить промышленный магнат. В финальной сцене он стоит между Фредером и Марией, к которым приближаются рабочие вместе с их идейным вождем. По просьбе Фредера его отец пожимает руку мастеру, и Мария с радостью освящает этот символический союз труда и капитала.