От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Затем фильм превращается в серию сеансов, где профессор рассказывает о себе: обрывки его сновидения чередуются с различными воспоминаниями, в кадре время от времени показывается врач-психоаналитик, слушающий рассказчика или объясняющий его исповедь. Под руководством врача загадочная и лоскутная картина признаний постепенно выстраивается в логическое целое. В юности профессор ревновал свою будущую жену к кузену, к которому та испытывала явный интерес; ревность породила в душе профессора комплекс неполноценности, из-за которого, уже будучи женатым человеком, он стал жертвой своеобразной психологической ущербности. Эта ущемленность в свой черед развила в нем сознание вины, которое должно было обязательно проявиться в безотчетном поступке. Курс лечения заканчивается душевным выздоровлением профессора — отныне он понимает, какие подсознательные силы держали его душу. Он счастливо возвращается в лоно семьи.

Сходство между этим фильмом и картиной Робисона "Тени" (1922) бросается в глаза[99]. В центре того и другого стоит психически неуравновешенный человек, которого излечивают при помощи психоанализа или Чего-то в этом роде; оба фильма подчеркивают, что до исцеления герой вел себя как неполноценная, незрелая личность. Подобно буйному графу из "Теней", тихий профессор у Пабста делает тот жест, посредством которого большинство мужчин на немецком экране выражали свою душевную незрелость — от своего кошмарного сновидения он освобождается в тот момент, когда зарывается головой в материнский подол. Другая сцена еще более наглядно иллюстрирует его болезненное поведение. Нарезав мясо мелкими кусочками, его мать следит за тем, как он вылавливает их ложкой, которой мать заменила опасный нож, и любовно не спускает с профессора глаз, точно он малое, беспомощное дитя. Однако "Тайны души" Пабста существенно отличаются от "Теней" одним — пренебрежением к значительности "возвращения к родному очагу". Если выразительная кинофантазия Робисона отличалась нервным напряжением, свидетельствующим о жизненной важности предлагаемой фильмом модели поведения, в картине Пабста чувствуется холодок врачебного отчета о случае из психоаналитической практики. "Тайны одной души" были названы "умным сплавом художественного и документального фильмов". Стремясь к документальной объективности, камера Пабста жадно вбирает в себя любой жизненно достоверный материал, но ни один его кадр не претендует на символическую многозначность, ни один монтажный переход не убеждает в том, что душевное смятение профессора отражает, как в зеркале, психологическую неуравновешенность большинства немцев.

Наше предположение, что этот фильм, показывающий, как человеку избавиться от комплексов, производное все того же психологического паралича, подтверждают два обстоятельства. Во-первых, фильм заканчивается эпизодом, где профессор, держа на руках новорожденного ребенка, показывается на фоне горного ландшафта. Этот эпилог, придающий сюжету фильма откровенно мелодраматический характер, лишает его какого-либо более глубокого смысла. Во-вторых, техническое мастерство Пабста в "Тайнах одной души" достигает апогея. Как явствует из фильма, режиссер не столько интересуется его темой как таковой, сколько возможностью опробовать в этой связи различные кинематографические приемы, — в особенности те, при помощи которых на экране пластически воплощаются психологические процессы. Картина Пабста представляет собой образец поразительного кинематографического мастерства. Когда, к примеру, на психоаналитических сеансах профессор перебирает в памяти обрывки своего недавнего сна, они показываются не в естественных интерьерах, а на белом фоне, который усугубляет беспорядочность воспоминаний. Нет никакого сомнения в том, что Пабст — превосходный психолог, однако свою психологическую утонченность он сочетает с равнодушием к импульсивным процессам, происходящим во внутренней жизни человека. Потамкин в своем истолковании "Тайн одной души" справедливо говорит о Пабсте: "Психологизм превратился у него в пристрастие".

Следующей лентой Пабста явилась поставленная на студии УФА "Любовь Жанны Ней" (1927). Забыв о тайнах человеческой души, он обратился к загадкам охваченного смятением мира. Стилистическое начинание в "Безрадостном переулке" Пабст с большим размахом продолжил в "Любви Жанны Ней". На сей раз сюжет разворачивался не в одной из европейских столиц, а охватывал, по существу, все послевоенное общество Европы, в том числе и Советскую Россию. УФА признала существование большевиков: даже в ее фильмах они выглядели нормальными людьми. Этот факт не должен удивлять, поскольку поведение УФА определялось коммерческими соображениями — то был хороший способ заработать на "русской моде", которая возникла после "Броненосца "Потемкин" Эйзенштейна и "Матери" Пудовкина, имевших в Германии головокружительный успех. Большинство немцев, конечно, восторгались не столько революционным содержанием этих фильмов, сколько их художественным новаторством и ярким национальным своеобразием[100].

В основе картины "Любовь Жанны Ней" лежал одноименный роман Ильи Эренбурга. Из-за локально окрашенного сюжета и его мелодраматических обертонов УФА, вероятно, и обратилась к роману Эренбурга. В нем шла речь о любви французской девушки из буржуазного дома Жанны Ней к молодому русскому коммунисту Андрею; начиналась эта любовь в Крыму во время гражданской войны, а подлинной страстью стала в Париже, тогдашнем центре хиреющей демократии. Но где бы ни встречались влюбленные, в их жизнь вторгается нахальный проходимец Халибьев и, точно демон, пускает по ветру их хрупкие надежды. Халибьев — настоящее воплощение тех злых сил, которые распоясываются в периоды смуты, когда нравственные ценности переживают кризис. Такие времена обычно вызывают к жизни ужасные преступления и героические подвиги. Это, вероятно, и побудило Эренбурга создать своих контрастных "черных и белых" героев. В Крыму по политическим причинам Андрей убивает отца Жанны, но та незамедлительно прощает его. В Париже Жанна поступает на работу в сыскное бюро к своему дядюшке, прижимистому буржуа, у которого есть слепая дочь, сущий ангел во вкусе Виктора Гюго или наивного сочинителя из журнала для чувствительных дамочек. Неуемный Халибьев делает Жанне предложение и пытается тут же облапить девушку, а она меж тем сгорает от нетерпения увидеть Андрея. В романе Эренбурга партия посылает Андрея со специальным заданием в Париж. Тут-то и происходит катастрофа, спровоцированная Халибьевым. Он проникает в сыскное бюро и крадет большой бриллиант. Застигнутый врасплох дядюшкой Жанны, он убивает его, а вину ловко сваливает на любовника Жанны. С Андреем покончено, и жизнь Жанны разбита.

УФА, конечно, основательно обезвредила морально-политическое содержание романа Эренбурга. В фильме Жанну избавили от бесчестной любви к отцеубийце. У Пабста отца Жанны лишает жизни приятель Андрея. В романе пытаясь спасти Андрея, Жанна становится любовницей Халибьева; на экране Жанне удается в последний момент избежать его ненавистных объятий. Добродетельная экранизация концерна УФА не могла допустить, чтобы Жанна спала с Андреем в дешевом гостиничном номере, который они снимают на сутки, — УФА заставила любовников провести ночь на отдельных стульях. Эти бесстыдные искажения вполне отвечают искусственному оптимизму экранизации. Трагический финал романа Эренбурга заменили счастливой концовкой, которая еще в большей степени выполняет ту же драматургическую функцию, что конец "Безрадостного переулка". Чтобы сделать коммуниста Андрея приемлемым для немецкой публики, УФА умышленно превратила его в потенциального перерожденца. По просьбе Жанны он отправляется с ней в парижскую церковь, где преклоняет колени перед алтарем. Кроме того, фильм извращает роман, детально изобразив коммунистические волнения во Франции. Подпольная парижская типография, печатающая крамольные листовки, детище неуемного воображения концерна УФА. Воспроизведение на экране трудностей демократического движения, очевидно, доставляло директорам УФА большое удовольствие.

О "Любви Жанны Ней" сложилось мнение, что она поставлена "в американском стиле". Пабст действительно подражал американцам в тех эпизодах, где дядюшка Жанны с детективами разыскивали крупный бриллиант, потерянный американским миллионером, — тот самый бриллиант, который пробудил в Халибьеве тягу к убийству. Однако эти эпизоды с их назойливой чередой комических "гэгов" были лишь скромным подражанием и значительно уступали остальным частям картины. В одном из интервью сам Пабст заявил, что "американизировать" немецкие картины невозможно, "потому что мы по-разному смотрим на мир". Но если он не одобрял собственные уступки Голливуду, то дух русских кинофильмов усваивал с большой охотой. Эпизоды гражданской войны в "Любви Жанны Ней" изобличают сильное влияние Эйзенштейна и Пудовкина: Пабст даже прибегает к типично русскому кадру, когда человеческая фигура снимается снизу, чтобы символически подчеркнуть надменность героя или его стремление к власти.