От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

В последних трех фильмах, снятых в течение периода стабилизации, Пабст от социальных тем вернулся к "таинствам души". Таким образом, с политикой он решил больше не связываться. Эта перемена темы была своеобразным бегством от реальности и, возможно, объяснялась подлинным интересом Пабста к психологии. Во всех трех фильмах речь шла о взаимосвязях между социальными и психологическими процессами — точнее, между социальным разложением и сексуальной невоздержанностью. В "Бездорожье" (1928) Бригитта Хельм изображает богатую женщину из буржуазного семейства, которой наскучила повседневная супружеская жизнь. В шикарном ночном клубе она устраивает себе штаб-квартиру и присоединяется к веселой компании, которая, подобно героине, старается утопить в разврате свое разочарование. Этой картиной Пабста можно было бы пренебречь, если бы не эпизоды в ночном клубе, при помощи которых Пабсту удается создать впечатление, что его герои — жертвы пустоты окружающего их мира. В фильме есть незабываемый "персонаж" — огромная кукла, изображающая уродливого, потрепанного развратника. Когда ранним утром разбитная компания врывается в спальню героини — Бригитты Хельм и продолжает вместе с ней ночную оргию, кукла лежит на полу, следя с видом циничного знатока за тем, как люди устало и по привычке занимаются любовью. Эта кукла воплощает в себе дух разложения.

Следующий фильм Пабста, "Ящик Пандоры" (1928), поставлен по пьесе Франка Ведекинда о женщине, одержимой неутолимой похотью и разбивающей жизнь каждого любовника и свою собственную. Верный прежним художественным пристрастиям, Пабст пленился тем, что буйство инстинктивных страстей Ведекинд связывал с внутренним распадом нашего общества. Современники Пабста считали "Ящик Пандоры" режиссерской неудачей. Картина и вправду не получилась, но не по тем причинам, которые указывались критиками. Они считали, что главная ошибка Пабста заключалась в переделке литературной пьесы в немой фильм — ведь смысл драмы Ведекинда раскрывался главным образом в изощренно построенных диалогах. Слабость картины тем не менее объяснялась не столько невозможностью перевести диалоги в область сугубо пластическую, сколько абстрактной природой ведекиндовской пьесы в целом. Эта природа заявляла о себе во многом: герои пьесы не жили собственной жизнью, а служили иллюстрацией нравственных установок. Пабст ошибся в выборе пьесы потому, что по своему экспрессионистскому духу она скорее была детищем "фантастического" послевоенного периода, нежели реалистической поры стабилизации. В результате не ко времени затраченных стараний Пабст поставил фильм, который, по выражению Потамкина, представлял собой "атмосферу", лишенную содержания".

Основав собственную фирму — она оказалась крайне недолговечной, — Пабст поставил "Дневник падшей женщины" (1929), экранизировав хорошо известный роман Маргариты Бёме, чья популярность среди мелкой буржуазии старшего поколения объяснялась известной порнографической откровенностью в рассказе о частной жизни проституток, которых писательница осуждала с позиций высокой нравственности. В фильме тема ведекиндовской пьесы из литературной сферы перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу из "Ящика Пандоры" превратилась в Тимиану, слабоумную и распутную дочку провизора. Соблазненная отцовским помощником, отъявленным мерзавцем, которого Фриц Расп[101]наделил всеми качествами своего Халибьева, Тимиана пускается во все тяжкие и докатывается до публичного дома. Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. Эта примета фильма в духе "Профессии миссис Уоррен" Шоу роднит его с "уличными картинами" — это родство особенно наглядно благодаря подчеркнутому мелодраматическому великодушию Тимианы. Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в "Дневнике падшей женщины" изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму, что явствует из поразительного эпизода в исправительном доме, куда заточают Тимиану. В этом эпизоде изуверка-надзирательница приходит в экстаз от того, что по ее приказу девушки едят суп или ходят в стремительном ритме. Пабст, не довольствуясь простым изображением символической процедуры, прозрачно намекает на то, какого рода наслаждение испытывает садистка-надзирательница. Когда полуодетые девицы выполняют странные упражнения, она задает бешеный темп, трясет головой, тело ее как бы корчится в судорогах, которые все учащаются, пока внезапно не наступает кризис. Своим поведением она напоминает царского офицера в "Конце Санкт-Петербурга", сладострастно наблюдающего за тем, как его денщик избивает арестованного революционера.

Глава 15. Монтаж

Оказавшись в тисках психологического оцепенения, немецкие кинорежиссеры создали особую разновидность фильма, где та или иная сфера реальности изображалась в "поперечном сечении". Эти картины были еще более характерными для периода стабилизации, чем фильмы Пабста, поскольку их нейтральность логически вытекала из принципа "поперечного сечения". И случись им принять ту или иную сторону, они нарушили бы правила игры. Эти фильмы явились чистейшим выражением "новой вещности".

Первым немецким фильмом такого рода явились "Приключения десятимарковой ассигнации" (1926), которые поставил Бертольд Фиртель для "Фокс Юроп" по сценарию Белы Балаша.

Сам Балаш назвал эту ленту "поперечным сечением". В ней изображался Берлин периода инфляции, а состояла она из серии эпизодов, где прослеживалось капризное путешествие десятимарковой ассигнации, кочующей из рук в руки. И сам фильм, подобно этой денежной бумажке, неприкаянно болтался в лабиринте тех лет, подбирая на ходу случайных персонажей, заглядывая в различные общественные и частные места — завод, ночное кафе, ломбард, музыкальный салон в доме спекулянта, контора по найму рабочей силы, лачуга старьевщика и больница. По словам Балаша, все выстраивалось так, словно сюжет "следовал за путеводной нитью, которая сшивала драматические отрезки дорог судьбы и насквозь проходила через ткань жизни".

Тем не менее Балаш не был достаточно смел, чтобы облечь свою мысль в убедительную форму. Документальный характер его "поперечного сечения" ослаблялся сентиментальной сугубо берлинской драмой, разыгравшейся между рабочим и фабричной девушкой. Подобно польским любовникам из картины Гриффита "Разве жизнь не прекрасна?", герои Балаша в финале ленты строят деревянную лачугу, каких множество водится на берлинской окраине, а в довершение полного счастья десятимарковая бумажка попадает им в руки. Скитания десятимарковой бумажки не только знакомят зрителя с бесконечной "жизненной тканью", но также придают известную завершенность местной берлинской драме. Последовательность эпизодов в фильме обусловлена двумя тенденциями, одна из которых отвечает принципу "поперечного сечения", а другая — противоречит ему.

Двойственность заложенного в этом фильме смысла объясняет, почему заведомо бесцельные странствия десятимарковой ассигнации часто производят впечатление искусственности. Но словно желая усилить тенденцию "поперечного сечения", постановка Бертольда Фиртеля наделяет "уличные эпизоды" особым смыслом. По словам Пола Рота, в фильме есть "удивительный кадр, изображающий злодея, сидящего у окна кафе. В стекле отражаются трамваи, автобусы, прохожие. Точно город сам собирается расправиться с негодяем". Нить, сшивающая различные пласты социальной жизни, должна была протянуться и через улицу.

Уличные эпизоды царят в прототипе всех истинных фильмов "поперечного сечения", например в фильме Вальтера Руттмана "Берлин, симфония большого города" (1927). Этот наиболее значительный фильм, поставленный в счет квоты фирмой "Фокс Юроп", был задуман и выношен сценаристом Карлом Майером. Изобличая лицемерие в "Тартюфе", Карл Майер тем не менее понимал, что настало время повернуть кинематограф от изображения внутренних психологических процессов к воспроизведению внешних, перейти от свободно построенных фабул к сюжетам, добытым из непосредственно данного жизненного материала. Пол Рота, близкий друг Майера до его последних дней, так объясняет эту характерную психологическую метаморфозу: "Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру, Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к "художественному вымыслу" и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты "росли из действительности". В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта перед "УФА Паласт", у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел "поющую пластику" картины и начал писать сценарий о Берлине". Поразительная оригинальность Майера никак не умаляется тем, что под влиянием Локарнского соглашения схожая идея возникла во Франции: за несколько месяцев до появления "Берлина" Альберто Кавальканти выпустил документальный фильм о Париже — "Только время"[102].