От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

На первый взгляд кажется, что Фредер обращает отца в свою веру; на самом же деле промышленный магнат обводит сына вокруг пальца. Уступка, которую он делает рабочим, не только мешает им продолжать борьбу, но помогает магнату еще крепче держать бразды правления. Его уловка с роботом была грубой ошибкой, поскольку он недостаточно хорошо знал психологические настроения масс. Уступив сыновним требованиям Фредера, промышленник получает возможность укрепить дружеские связи с рабочими и затем исподволь воздействовать на их психологию. Он дает "высказаться" рабочим сердцам — сердцам, которые подвластны его козням.

В самом деле, требование Марии о том, что сердце должно посредничать между действием и помыслом, мог вполне выдвинуть Геббельс. Он тоже обращался к народным сердцам, но во имя тоталитарной пропаганды.

Изобразительное решение финального эпизода подтверждает аналогию между промышленным магнатом и Геббельсом. Если в этом эпизоде сердце действительно одерживало победу над тиранической властью, то этот триумф обставлялся такой декоративной помпезностью и торжественностью, какие в пластическом контексте "Метрополиса" свидетельствовали о стремлении промышленного магната к неограниченной власти. Будучи подлинным художником, Ланг, вероятно, не мог не заметить той пропасти, которая разделяла буйство эмоциональных чувств и орнаментальную стилистику в его картине. Тем не менее он ни разу не изменил своей пластике: рабочие движутся клинообразной, строго симметричной процессией по направлению к промышленному магнату, стоящему на паперти собора. Композиция кадра как бы указывает на то, что промышленник отдает дань народному сердцу, поскольку желает им управлять; и что он не только собирается сложить верховные полномочия, но хочет расширить их в новой области — коллективной душе. Бунт Фредера заканчивается установлением тоталитарной власти, но этот финал он причисляет к своим победам.

Поведение Фредера подтверждает наши рассуждения о том, что "уличные картины" и фильмы о юношестве предугадывали изменение республиканской "системы" и направление этих перемен. Теперь уже совершенно ясно, что "новый порядок", предчувствуемый фильмами, должен укрепляться любовью, которая переполняла сердце проститутки, сыгранной Астой Нильсен, и призван заменить обветшалый, обездушенный республиканский режим новым, тоталитарным. Сам Фриц Ланг рассказывает, что как только Гитлер пришел к власти, Геббельс послал за режиссером: "… он сообщил мне, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели мой фильм "Метрополис", и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин"[97].

Глава 14. Новый реализм

На протяжении всего периода стабилизации наряду с двумя группами фильмов, свидетельствовавшими о параличе коллективной души и проливавшими свет на ее психологическое содержание, существовала третья, еще более примечательная группа картин. Картины этой группы обнажают работу коллективной души и объясняют то, как она реагировала на существующее положение вещей.

Наиболее важные фильмы этой группы были вдохновлены духом "новой вещности" ("Neue Sachlichkeit"), который в течение периода стабилизации проявлялся как в реальной жизни, так и в сфере искусства. Этот дух сказывался в других странах, но только в Германии "новая вещность" впервые заявила о себе в сдержанной, но психологически полновесной форме. В 1924 году директор Маннгеймского музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи, пустил в оборот понятие "новая вещность". Вот как сам Хартлауб говорил об этом реализме: "Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону "новой вещности". Положительная сторона сказывалась в том, что к непосредственной действительности относились, с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров". Хартлауб, а несколько позже Фриц Шмаленбах в один голос превозносили разочарование, объявляя его эмоциональным источником нового течения в искусстве.

Иначе говоря, "новая вещность" тоже свидетельствовала об оцепенении коллективной души. Цинизм, покорность судьбе, отсутствие каких бы то ни было иллюзий — эти тенденции были порождены такими психологическими настроениями, которые отличались аморфностью и неопределенностью. Основная черта нового реализма — его нежелание задаваться какими бы то ни было вопросами, примкнуть к чьей-то точке зрения. Действительность изображалась в искусстве не для того, чтобы из реальных фактов извлечь их сокровенный смысл, а для того, чтобы утопить любые их значения в океане конкретных явлений, как поступали раньше культурфильмы, выпускаемые УФА. "Мы разочаровались в полновластии веры, — признавался Август Рюгг в 1926 году — и поскольку колеса машины мироздания по-прежнему крутятся по инерции, мы учимся жить, ничему не веря и гоня прочь чувство ответственности… Так и плывешь по жизни с пресыщенной или усталой миной, а другие плывут рядом с тобой". Перед нами язык парализованного сознания.

Однако удержаться на позициях равнодушия и разочарования было чрезвычайно сложно. Внутри "новой вещности" сам Хартлауб различал два крыла: одно правое, романтизирующее действительность, а другое левое "с явным социалистическим оттенком". Этот социалистический оттенок давал о себе знать во многих живописных полотнах, в архитектурных стилях и т. д., проникнутых современными технологическими концепциями и формами; и достаточно было бросить взгляд на них, чтобы понять, до какой степени их воодушевляла вера в социальную миссию современной технологии. От них веяло, — или, по крайней мере, так казалось, — социалистическим оптимизмом. Мейер Шапиро справедливо назвал этот оптимизм "реформистской иллюзией, особенно заразившей умы в относительно краткий период послевоенного благополучия… обманчивой верой в то, что технический прогресс, способствующий повышению уровня жизни, уменьшению платы за квартиру и прочие услуги, сведет на нет остроту классовых противоречий или хотя бы выработает такие нормы эффективного экономического планирования, которые помогут осуществить безболезненный переход к социализму"[98]. Иначе говоря, иллюзия эта заключалась в том, что техническим успехам приписывались могучие возможности осуществить такие перемены, которые могла провести в жизнь только организованная политическая борьба. Ведь технический прогресс на руку любому магнату. Эти ошибочные взгляды обусловили двусмысленность содержания любого детища "новой вещности", отличающегося "социалистическим оттенком".

Австриец Г.-В. Пабст был наиболее примечательной фигурой среди режиссеров, насаждавших новый реализм. В кинематограф он пришел из театра, который оставил, усомнившись в его творческом будущем. На киностудии Пабст появился с большим опозданием: лишь в конце послевоенного периода он поставил свой первый фильм "Сокровище" (1924), легенду о любви и алчности, топорно воспроизведенную в средневековых декорациях. Эта скучная и выхолощенная лента говорила о том, что в пору, когда на экране оживали внутренние драмы и томления немецкой души, не имеющие прямого отношения к действительности, Пабст чувствовал себя не в своей тарелке. Он был прирожденный реалист и однажды в разговоре обронил такую фразу: "Какая нужда в романтизации реальности? Действительность слишком романтична и слишком отвратительна".

В центре художественных интересов Пабста находилась реальная жизнь, которую он начал осваивать в "Безрадостном переулке" (1925), экранизации романа Гуго Беттауэра, скоро обретшем популярность в Германии и за ее пределами. В нем изображалась. Вена времени инфляции, при этом особенно подчеркивалось обеднение мелкобуржуазного класса. Реалистическая суровость Пабста, воссоздавшего это обнищание на экране, неприятно поразила многих его современников. В Англии запретили прокат этой картины, ее копии, демонстрировавшиеся в Италии, Франции, Австрии и других странах, подверглись значительным сокращениям.

В "Безрадостном переулке" противопоставлены друг другу бесстыдные спекулянты и мелкобуржуазная публика, живущая в тисках нужды; шикарные, сверкающие огнями рестораны — и тускло освещенные дома, где угнездился голод; шумное, безоглядное веселье — и молчаливое, тоскливое прозябание. Живя такой незавидной жизнью, престарелый советник Румфорт видит, как тают его последние сбережения, и понимает, что впереди голодная смерть. Вероятно, он действительно умер бы от недоедания, если бы на помощь не пришла его дочь (Грета Гарбо в первой своей значительной роли), которой удается найти сомнительную работенку в ночном варьете. Разорение этой буржуазной семьи Пабст воссоздал с такой социальной трезвостью, что оно выглядит в его фильме подлинным обобщением. В одних эпизодах показывается, как спекулянты и их прихлебатели спекулируют добром, развлекаются с шикарными женщинами и срывают цветы удовольствия, которые можно купить за деньги. В других изображается печальная участь терпящих нужду. Бороться за существование некоторым трагически мешает врожденная благовоспитанность. Румфорт страдает от того, что упрямо противится любому, даже малому жизненному компромиссу: Аста Нильсен в роли содержанки, демонстрирующей бескомпромиссную любовь, готова погибнуть в обществе, где покупные блага вытеснили подлинные. Тем не менее в фильме она выглядит отщепенкой как по социальному положению, так и строем своих чувств. Большинство представителей мелкобуржуазного класса в фильме стараются идти на всевозможные уступки или просто уступают всеобщему растлению. Пабстовский фильм об инфляции детально показывает внутренние связи между вынужденным экономическим упадком мелкобуржуазных слоев и крушением их нравственных ценностей. Впервые с позиций реалистически настроенного наблюдателя в "Безрадостном переулке" воссоздан лихорадочный конец послевоенного мира, который за время существования выражал сокровенные психологические тревоги в форме кинематографических фантазий, которые словно метались между двумя центральными образами — тирании и хаоса.