От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Ко времени рождения этой короткометражной ленты кинематографическая промышленность уже проявляла известный интерес к авангардистским фильмам: "Берлин" Руттмана пользовался успехом, и желание переориентироваться соблазняло многих. Поэтому ради разнообразия Рихтер стал вставлять авангардистские эпизоды в развлекательные фильмы. Одна из таких короткометражек, служившая вступлением к никчемной ленте УФА, представляла собой "поперечное сечение" жизни времен инфляции[109]. Хотя Рихтер, как и Руттман, исходил из законов абстрактной живописи, он отказался от формальных руттмановских "склеек" и обратился к такому монтажу, который проливал свет на то, что означала инфляция на самом деле. В идеале он хотел создать то, что он называл "кинематографическим эссе", иначе говоря, остроумные образные размышления на социальную тему. Что касается его лиги, то она не оказала серьезного влияния на развитие кинематографа и скончалась чуть позже Народной ассоциации.

Укрепить моду на социально-критические фильмы, вероятно, помог известный кинематографический архитектор Эрне Метцнер[110], соперник Лихтера на поприще экспериментальных лент. Поставленный для социал-демократической партии пропагандистский фильм "Свободное путешествие" (1928) Метцнер разделил на две неравные части. Первая представляла собой ретроспекцию, изображавшую тяжелое положение рабочих при кайзере и изобиловавшую блистательными эпизодами, снятыми в русской манере; вторая же часть, посвященная текущим партийным делам, являлась художественным манифестом, где, естественно, отразились неудачи и трудности социал-демократической партии.

Следом за этой официальной кинематографической одой социал-демократам, демонстрировавшейся лишь на закрытых партийных собраниях, Метцнер поставил на свои деньги и снял экспериментальную короткометражную ленту "Нападение" (1929). Это был один из самых злободневных немецких фильмов, хотя его сюжет был далек от политики. В "Нападении" речь шла о мелком уличном происшествии, которым могла пренебречь даже местная пресса. Некий мелкий буржуа находит на улице монету и в сомнительном злачном заведении садится играть в кости. Он выигрывает и уходит, но за ним увязывается бандит и, прижимаясь к стенам серых, неприглядных домов, выслеживает его в темных переулках. Проститутка затаскивает перепуганного буржуа в дом и укрывает у себя в комнате. Господин чувствует себя в безопасности, но на самом деле попадает в другую ловушку. Пока он готовится провести с проституткой ночь, появляется ее сутенер и, украв у непрошеного гостя бумажник, выставляет несчастного за дверь. Тот не успевает опомниться, как его сбивает с ног бандит из притона. В последней сцене он с перевязанной головой лежит на больничной койке, мечется в лихорадке, и, словно наваждение, его преследует злополучная монета.

Воспроизводя на экране это происшествие, Метцнер прибегнул к непривычным ракурсам, "кривым" зеркалам и другим кинематографическим приемам. В результате на экране появился пластический гротеск, где предметы и лица приобрели особую форму и колорит. Это отклонение от привычной кинематографической манеры позволяет считать фильм Метцнера протестом против укоренившихся условностей. В "Нападении" снова появляются персонажи и мотивы из "Асфальта" и "Трагедии проститутки", но смысл их совершенно иной. "Нападение" — "уличный фильм", разоблачающий "уличные фильмы" периода стабилизации. В отличие от них картина Метцнера не прославляет бунтарство мелкого буржуа, как не изображает беспорядочный мир улицы гаванью подлинной любви. Проститутка в этой короткометражной ленте остается бесчувственным существом до самого конца. Уличные персонажи в "Берлине" Руттмана тоже изображаются реалистически, но если Руттман прячется под маской бесцветной индифферентности, характерной для "новой вещности", то Метцнер из своего материала извлекает смелые выводы. "Нападение" превосходит "Берлин", как, впрочем, любой другой тогдашний фильм, потому что в нем посрамляется полиция, этот убедительный символ власти на немецком экране. Когда в финальном эпизода полицейский допрашивает прикованного к постели мелкого буржуа, чтобы опознать его грабителя, тот молча закрывает глаза и предается галлюцинациям, где возникает все та же монета. Образ монеты и есть ответ на вопросы сыщика. Таким образом, "Нападение" изображает хаос, но покорность власти в фильме не является средством преодоления жизненного распада. Авторитарные установки в "Нападении" решительно отвергаются, и подлинно крамольный характер этого фильма подтверждается резкой отповедью цензуры. Хотя в "Нападении" речь шла о социальных неурядицах более невинных, чем, скажем, у Пабста, фильм запретили за его нарочито "грубое и деморализующее воздействие".

Тот же самый инакомыслящий дух сквозил в некоторых чисто художественных фильмах. Среди них была лента, отличающаяся откровенной "красной идеологией", — "Бунт в исправительном доме", экранизация одноименной театральной пьесы Петера Мартина Лампеля[111]. То была единичная попытка сделать экран такой же политической ареной, какой был современный театр. Цензор пресек на корню эту попытку, и из яростного обличения садистического режима в немецких исправительных домах кинокартина превратилась в банальную бытовую драму.

В остальном левые настроения отразились в трех фильмах, которые вышли на экран в 1929 году, обнаружив сильное влияние советского кинематографа[112]. У этих фильмов была интересная общая черта: события в них окутывала плотная пелена печали. Одним из них явился фильм Карла Юнгханса[113]"Такова жизнь", поразительное произведение, созданное при необычайных финансовых затруднениях в Берлине и Праге. Главной героиней была прачка, исполненная Верой Барановской, прославившейся фильмом "Мать" Всеволода Пудовкина. Юнгханс (чех немецкого происхождения) показал несчастную жизнь и смерть этой простой женщины в серии эпизодов, примечательных как своим реализмом, так и трезвостью социальных оценок. Пирушка, где засыпает ребенок и куда сапожник притаскивает старый граммофон, не менее памятны, чем поминки в кафе, содрогающемся от звуков пианолы. Хотя Юнгханс время от времени цитирует Эйзенштейна — скажем, жестикулирующая статуя святого напоминает оживших каменных львов из "Потемкина", — его фильм насыщен духом покорности и смирения, чуждого советским картинам. В заметках о фильме "Такова жизнь" Карл Венсан говорит о "трогательной и улыбающейся печали", сквозь призму которой режиссер смотрит на человеческие страдания и гибель.

Фильм Лео Миттлера[114]"По ту сторону улицы", замечательно показывавший виды Гамбурга, один из первых поднял вопрос о безработице. Толпы безработных заполняли экран, выступая фоном действия. Помимо актуальной тематики, "По ту сторону улицы" — "уличный фильм", где бродит тот же самый дух, что и в "Нападении". Жемчужное ожерелье в картине Миттлера выполняет ту же функцию, что и монета в короткометражке Метцнера. Девушка, развращенная долгой безработицей, замечает, что старый нищий находит на мостовой жемчужное ожерелье. Она подбивает молодого безработного рабочего, дружка этого нищего, украсть для нее драгоценность. Но затея проваливается, и рабочий возвращается ни с чем. Девица бросает его и уходит с пожилым зажиточным господином. Преследуемый образом переливчатого ожерелья, обескураженный рабочий прокрадывается на заброшенную лодку, которая служит пристанищем его бывшему другу. Там между ними завязывается рукопашная, и когда нищий понимает, что рабочий хочет его убить, пускается наутек вместе с жемчугами, причем бежит так поспешно, что оступается, падает в воду и тонет. Пузырьки, формой напоминающие жемчужины, всплывают и лопаются на поверхности воды. В конце фильма мы видим, как рабочий теряется в толпе безработных. Тогдашние немецкие кинокритики подчеркивали русский стиль этого фильма. Его отличие от "Трагедии проститутки" столь же очевидно, как ее настроение безысходности.

Наиболее популярный фильм этой группы "Путешествие матушки Краузе за счастьем" был поставлен бывшим оператором Пилем Ютци[115]по сценарию Генриха Цилле, написанному им незадолго до смерти. Хотя воображение Цилле по-прежнему занимали его любимые берлинские трущобы и населявшие их общественные изгои, эта картина решительно отличалась от фильмов Цилле 1925 и 1926 годов. В прежних работах выстроенная в павильоне пролетарская окраина Берлина служила местом действия, которое питало социальные иллюзии мелкобуржуазной публики. В новом и последнем "доподлинном" фильме Цилле уже не допускались никакие иллюзии, которые могли бы ослабить достоверность окраины северного Берлина, изображенной на экране в многочисленных документальных кадрах.

Эта окраина отличалась ужасающими квартирными условиями. Чтобы увеличить семейный бюджет, продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному постояльцу, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец вскоре приводит к себе проститутку с ребенком. Поскольку младшие Краузе поневоле встречаются с ним, они подпадают под его дурное влияние. Жилец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, легкомысленно транжирившего материнские сбережения, возместить растрату воровством. Вместе с жильцом Пауль пытается ограбить ссудную лавку, но подоспевает полиция и приводит Пауля к матери. После того как его отправляют в тюрьму, разваливается весь мирок матушки Краузе. Взяв ребенка проститутки на руки, она спрашивает: "Что может дать жизнь этому малышу?" — затем открывает газ и отправляется в долгое путешествие за счастьем.